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Le quatuor cordes : partage d’une coute

dimanche 23 mars 2008, par Arsne Ott

Au dpart d’un got pour la musique il y a toujours une premire coute qui vous accroche, vous permet d’avoir prise sur les asprits d’un rpertoire.

En ce qui me concerne il y a eu en particulier trois moments d’coute inauguraux, qui ont probablement marqus ceux qui ont pu suivre.

Le premier se situe deux doigts (ou quatre mains) du quatuor cordes, puisqu’il s’agit du sextuor cordes « La nuit transfigure ». Cette magnifique pice du jeune Schoenberg, dborde le quatuor cordes, mais en contient nanmoins, et sans doute de faon exacerbe, toutes les qualits expressives, mlancoliques, apaisantes ou tourmentes. Une faon pour Schoenberg de ramener le pome symphonique (voire les prludes de Wagner) dans l’univers de la musique de chambre. C’est sans doute travers cette premire coute, ce premier glissement hors des oeuvres orchestrales, dans le prolongement de l’coute du prlude de Tristan et Isolde, que j’ai commenc guetter les parties mditatives rserves aux mouvements lents dans les quatuors cordes.

Cette exprience aurait pu rester unique ou limite, s’il n’y avait eu un deuxime choc, quelques annes plus tard, en dcouvrant la « Grande fugue » de Beethoven par inadvertance, en coutant la radio en « bruit de fond » alors que je menais une conversation amicale, au bout d’un moment mon attention est compltement capte par le programme radiophonique de France musique, c’est ainsi que la « Grande fugue » a fait irruption dans ma cuisine. Ecoute sidre, intrigue face la singularit du dernier Beethoven.

Vient ensuite la dcouverte du huitime quatuor de Chostakovitch, que je dois un ami proche suite une conversation autour de la « Grande fugue ». Dcouverte d’une oeuvre parcourue par un fort sentiment d’angoisse, oraison funbre pleine de lucidit et de drision.

Les annes qui ont suivi, m’ont permis en quelque sorte de remplir les vides qui existaient entre ces diffrents moments d’coute. Sorte d’aspiration qui m’a invit remonter le temps, et commencer non pas combler des lacunes, mais voyager dans ce vaste rpertoire, l’afft de rsonances intimes.

L’itinraire qui est propos ici n’est d’ailleurs pas clos, il est simplement mis jour la date du 18 fvrier 2008.

Il y a certainement, en filigrane, dans les quatuors que je vous invite dcouvrir une constante motionnelle qui m’est propre. Non pas dans l’oeuvre, qui elle appartient tout le monde, mais dans les recoins singuliers o mon oreille est alle se nicher. Une forme d’motion musicale, plus proche parfois de l’odorat que de l’oue. Le caractre la fois intime, cre et lucide, d’un petit matin aprs une nuit blanche. Faon de runir l’absence d’illusion, lie l’absence de sommeil, une joie pre et enivrante. Toute l’ironie et la complicit de l’existence qui nous serait donne lire, entendre et sentir par-del les mots.

Par ailleurs chaque arrt signal autour de l’oeuvre d’un compositeur peut tre vu comme une bifurcation, direction que vous serez libre d’emprunter ou non, afin de marquer de vos propres coutes l’oeuvre de tel ou tel compositeur.

Comme le Petit Poucet qui reprend son chemin l’envers, je vous propose donc d’couter le rpertoire miett des quatuors cordes qui ont forg mon got pour cette musique si singulire.

L’ordre d’coute est chronologique, cela simplifie la prsentation et la succession des oeuvres et des styles. Mais rien n’empche de renverser cet ordre, ou de vous y livrer de faon alatoire. Car c’est bien de cette manire que j’ai fini par dcouvrir ce genre musical, non pas de faon mthodique, mais en sautant d’un sicle l’autre, d’une oeuvre de jeunesse une oeuvre de maturit. Partant des oeuvres les plus tardives, les plus modernes du rpertoire, portant la forme musicale ses dernires limites, pour arriver progressivement ce qui sous les doigts de Haydn a fait l’essence du quatuor cordes.

D’autre part ces coutes ont t documentes au fur et mesure, je propose donc ici galement des textes introductifs, des citations, facilitant la comprhension du genre musical ou d’une oeuvre en particulier.

Arsne Ott - Prsident de l’ACIM

Entre avant-got et port d’attache : une approche du quatuor cordes

Les interprtations signales ici sont le plus souvent des interprtations de rfrence, mme si dans ce domaine la discussion reste infinie. Par contre ce sont les versions par lesquelles j’ai souvent t introduit l’oeuvre, et elles gardent de ce fait pour moi une sorte de primaut. Ce qui fait que mme si j’adopte par la suite d’autres interprtations, elles seront toujours (ou longtemps) pour moi de rfrence car marque par la mmoire de cette premire coute, celle de la dcouverte de l’oeuvre. C’est pourquoi je ne cherche pas proposer ici de discographie comparative, mme si par certains cts ce travail d’coute et d’analyse autour du quatuor cordes peut constituer une discographie de base.

Je m’appuie frquemment sur les commentaires que j’ai trouvs, pour l’essentiel, dans les ouvrages de Bernard Fournier. Je tiens souligner ici l’extraordinaire travail d’analyse historique et musicologique fait par cet auteur, une somme qui n’a sans doute pas d’quivalent ce jour. Rappelons aussi le travail men sous la direction de Franois-Ren de Tranchefort qui reste toujours d’une grande actualit et aussi d’une facilit de consultation remarquable.

Note de lecture / d’coute :

La premire partie (A) vous propose une coute chronologique des extraits que j’ai slectionns.

La deuxime partie (B) est une brve introduction vers l’esthtique du quatuor cordes.

La troisime partie (C) est elle consacre l’interprtation (discographies, sources disponibles en ligne, vidos...).

Principales sources documentaires sollicites pour les commentaires et citations lis l’histoire ou l’esthtique du quatuor cordes.

Le guide de la musique de chambre / sous la direction de Franois-Ren Tranchefort. - Fayard, 1989. - (Les indispensables de la musique)
Dictionnaire encyclopdique de la musique de chambre / Walter Willson Cobbett. - Robert Laffont, 1999. - (Bouquins)
Histoire du quatuor cordes (en deux volumes) / Bernard Fournier. - Fayard, 2000 et 2004
Esthtique du quatuor cordes / Bernard Fournier. - Fayard, 2000

Absents / oublis ?

Un certain nombre de compositeurs n’apparatront pas dans cette liste d’coute soit parce qu’ils m’ont tout simplement chapp mon attention, soit parce que mon oreille n’a pas (encore ?) trouv prise l’coute de leurs oeuvres. Parmi ces derniers je compte Boccherini, Brahms, Busoni, Cage, Dvorak, Faur, Franck, Ives, Magnard, Martinu, Milhaud, Mendelssohn, Sibelius, Tchakovski, Villa-Lobos, Xenakis...
Cela vous fera peut-tre sursauter, mais comme je l’ai signal ci-dessus mon coute du quatuor cordes reste marque par des climats musicaux (sur le plan harmonique, rythmique, mlodique ou sur celui de la gestion des timbres, des textures instrumentales...), ce n’est que lorsque je trouve dans l’oeuvre, ces correspondances, que je choisis de les retenir.
Encore une fois ce n’est sans doute pas un hasard si Beethoven, Schoenberg ou Chostakovitch ont t les compositeurs qui m’ont ouvert la porte de ce genre musical.

A) De la musique de salon l’criture au sein du laboratoire musical qu’est le genre du quatuor ; de l’individualisme optimiste des Lumires (Haydn) l’angoisse du sujet multiple et bris (Bartok, Chostakovitch).

« A travers l’histoire du quatuor, c’est donc une histoire de la musique qui s’exprime et une histoire de la pense telle que la musique (…) est susceptible de la faonner, de la porter et d’en traduire le dploiement dans les zones irrationnelles qui sont les siennes. » (Bernard Fournier)

1)1760-1870 Le quatuor viennois / convergence

a)Age d’or

Le quatuor tait tout d’abord compos l’intention des musiciens amateurs qui les jouaient dans les salons.

Au 18 sicle d’autres modles existaient (formes clectiques, moins mancipes de la danse, privilgiant la virtuosit instrumentale d’un soliste ou l’criture concertante ; forme sonate embryonnaire, peu ou pas de travail thmatique, prminence de la mlodie accompagne, signe de l’influence de l’opra…), mais les quatuors de Haydn se distinguaient par leur manire « souveraine » de matriser la forme sonate, par son art du dveloppement et par sa construction : « l’habilit avec laquelle il concevait la conduite des quatre parties instrumentales, laborant ainsi un style quatuor… » (Bernard Fournier).

Genre emblmatique du classicisme.
Modle que Haydn a progressivement forg avec les outils de la forme sonate.
Concordance du quatuor viennois avec les idaux des lumires.

Mozart compose une musique dualiste et secrtement angoisse (dix derniers quatuors composs de 1782 1790). Le quatuor classique atteint avec lui son point d’quilibre le plus pur.

Haydn compose quant lui une musique gravement sereine (les soixante huit quatuors composs de 1760 1799). On assiste ici au plein accomplissement du quatuor classique (avec les cantates de Bach, les concertos pour piano de Mozart, un des monuments musicaux du sicle). L’Opus 76 (1796 1797) est une rponse post mortem aux Six quatuors que Mozart lui avait ddi en 1785.

Haydn et Mozart furent les seuls au dpart tirer parti des ressources spcifiques du genre :
« possibilit de mettre en scne le discours musical dans la coopration quilibre des quatre instruments, ce qui ne signifie pas qu’ils soient quivalents, encore moins interchangeables, mais qu’ils requirent une distribution personnalise des rles, caractrise par une qualit particulire des textures et un nouveau type de contrepoint. » (Bernard Fournier)

Le quatuor viennois se caractrise par une « criture instrumentale abstraite, mancipe de toute contingence qui lui soit extrieure (la virtuosit, le divertissement, l’inspiration de l’opra), celui d’un type de complexit qui dotera le compositeur d’une palette aux nuances aussi subtiles que diverses pour l’expression de sa pense musicale et de moyens d’introspection pour descendre profondment dans ses « arrires-mondes » , ces couches de l’me o le logos est impuissant. » (Bernard Fournier)

Programme d’coute :

Joseph Haydn (Robrau (Basse Autriche) 31 mars 1732 – Vienne 31 mai 1809)

« Haydn occupe un chelon bien plus haut dans l’chelle de la domesticit musicale. » (Brigitte Massin)

Avec Haydn « le quatuor cessait dfinitivement d’tre un orchestre rduit pour devenir un tout se suffisant lui-mme, dans une perfection spcifique ; les derniers liens du genre avec la musique de grand concert ou d’ensemble mondain taient coups ; le premier violon abdiquait ses dernires prtentions l’hgmonie du soliste galant, et les quatre instruments soutenaient un dialogue qui tait dj celui des quatuors des musiciens suivants. Les formes propres du genre venaient d’achever leur mise au point. » (Brigitte Massin)

Opus 76 (1796-1797). Ddis au compte Erddy.

Avec ces quatuors Haydn renoue avec une tradition intimiste.


Quatuor cordes en R mineur. Op. 76 n° 2. « Les Quintes ».

(1. Allegro – 2. Andante o pi tosto allegretto – 3. Menuet. Allegro ma non troppo. Trio – 4. Finale. Vivace assai)

Le retrait vers le mode mineur est une manire de convoquer l’esprit de gravit dans une œuvre.


1. Allegro

Les « quintes » tire son surnom des 2 quintes descendantes entendues au dbut du 1er mouvement.
Structure monothmatique, mais ce matriau principal est entour d’un cortge de motifs secondaires.
Brusques plonges vers d’autres tonalits mineures. Prtextes des pisodes « motoriques » assez virtuoses du premier violon. Ces pisodes conduisent toujours un regroupement des voix avec une section purement homophone.

3. Menuet

Menuet des sorcires : caractre sardonique du mouvement.
Canon 2 voix, avec 2 instruments se doublant l’octave par voix.
Le trio est homophone, mais toujours inquitant avec ses changements de modes et son rythme martel.

Quatuor cordes en Si bmol majeur. Op. 76 n° 4. « Lev de soleil ».
(1. Allegro con spirito – 2. Adagio – 3. Menuet. Allegro. Trio – 4. Finale. Allegro, ma non troppo)

1. Allegro

Le discours s’organise autour du principe de la mlodie accompagne : un accord parfait de 4 mesures.
Suit un crescendo dramatique, le second thme est un renversement du dbut par le violoncelle :
« Le violoncelle reprend selon une courbe descendante le thme qui avait t nonc au dpart de manire ascendante par le premier violon. » (Bernard Fournier). Violon / lev de soleil, violoncelle / couch de soleil.

2. Adagio

Tonalit mi bmol majeur.
Sorte d’improvisation en trois parties sur un motif mlodique vari de cinq notes.
« Travail thmatique qui fait dcouler de longues phrases d’un petit noyau initial de cinq notes, avec deux reprises une suspension (point d’orgue), qui traduisent la fois un geste interrogatif et une sorte d’hsitation sur le devenir du discours. » (Bernard Fournier)
Annonce les derniers quatuors de Beethoven.

Interprtation :

Quatuor Prazak qui interprte l’intgralit de l’op. 76, dit chez Praga en 2002 (rf. PRD 350 000)
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=47361

Wolfgang Amadeus Mozart (27 janvier 1756 Salzbourg – 5 dcembre 1791 Vienne)

Cycle des 6 quatuors ddis Haydn

« Haydn n’a jamais eu et n’aura jamais la mme profondeur ni la mme ardeur dans son idal esthtique et dans son exigence d’expression musicale. » (Brigitte Massin)
(cf. concession au public avec le roulement de timbales dans sa Symphonie « Surprise », afin de « rveiller les dames »).

Mais travers les quatuors de Haydn (« du soleil », « russes ») Mozart sait qu’il est possible d’atteindre un public suffisant travers ce genre musical. Grce Haydn il trouve dans ce genre un mode d’expression capable de rivaliser avec les grands anciens (Bach). Diffrence entre l’volution des instruments sur un plan galitaire (comme dans la polyphonie, le contrepoint), et la diffrence de l’expression galante base sur un style concertant.

« Quatuors de signification maonnique ? non pas exactement, mais exprience esthtique qui ne saurait s’interprter indpendamment de cette manire de « conversion » spirituelle par laquelle il espre natre une vie nouvelle. » (Brigitte Massin)

Avec ce cycle le genre du quatuor « dcolle », il porte en lui la promesse des quatuors du XIX sicle.

Quatuor cordes n° 15 en r mineur, K. 421

Second des 6 quatuors ddis Haydn.
Vienne jusqu’au 17 juin 1783

(1.Allegro moderato - 2. Andante en Fa – 3. Menuet allegretto, et trio en R – 4. Allegro ma non troppo)

Le quatuor a probablement t « crit » du 16 au 17 juin, nuit de l’accouchement du premier fils de Mozart (selon Constance). L’œuvre ne doit pas pour autant tre marque par la circonstance, dans la mesure o le projet t dj mr dans la tte de Mozart bien avant : diffrence entre crire (coucher sur le papier) et composer.

« C’est de toute sa vie passe, sinon prsente, qu’afflue ici le tragique de Mozart, comme si l’exploration de lui mme, entreprise dans le prcdent quatuor en Sol, avait fait surgir un pathtique plus intime en une conscience plus claire. » (Brigitte Massin)

Ce thme de l’allegretto parle dj avec la voix du Commandeur, il en a la noblesse et la grandeur tragique.

« L’allegro moderato initial offre une progression presque constante de la lucidit dans le drame. Un second thme en Fa essaie d’abord d’quilibrer la violence pathtique du premier sujet, puis il est rejet par un expressif crescendo. Le premier sujet passe de R mineur Mi bmol dans la durchfhrung, mais sans parvenir s’clairer vraiment ; le second thme qui revient alors, reoit une laboration nouvelle sur un rythme d’accompagnement plus fivreux ; et dans la reprise de la premire partie, les deux thmes sont en R mineur, aussi poignants l’un que l’autre. » (Brigitte Massin)

Quatuor cordes n° 16 en Mi bmol majeur. K. 428

3me des six quatuors ddis Haydn.
Vienne entre juillet 1783 et janvier 1784.
(1. Allegro non troppo – 2. Andante con moto en La bmol – 3. Menuet : allegro et trio en si bmol 6 4. Allegro vivace)

Premier thme mditatif, mystrieux comme un avertissement, bien que nous sommes en Mi bmol majeur.
Deuxime thme plein de dcision allgre.
Durchfhrung fonde sur le premier thme, avec un rythme plus violent.

Quatuor cordes n° 19 en Ut majeur. K. 465 « Des dissonances »

Dernier des 6 quatuors ddis Haydn
Vienne 14 janvier 1785

(1.Adagio / Allegro – 2. Andante cantabile en Fa – 3. Menuet, et trio en ut – 4. Allegro)

Une faon pour Mozart de prendre la mesure du chemin parcouru.
La tonalit d’Ut majeur indique chez Mozart limpidit du regard, conquise au terme d’un long effort.
« Ce prambule mditatif baigne dans une atmosphre quasi atonale, lourde d’angoisse et de trouble, qui s’claircit sans s’illuminer pour terminer sur une longue descente mlancolique : retour vers le chaos tnbreux du pass. (…) Le dbut de l’allegro proprement dit, avec sa limpide franchise d’ut majeur, semblerait puril s’il n’mergeait comme un rayon de soleil de ces nuages si sombres. » (Brigitte Massin)


Quatuors (3) destins au Roi de Prusse

Quatuor cordes n° 21 en R majeur. K. 575

Vienne juin 1789

(1. Allegro – 2. Andante en La – 3. Allegretto : menuet, et trio en sol – 4. Allegretto)

Mozart plonge dans des bauches vielles de 17 ans, pour y puiser son matriau. Faon de se prouver qu’il n’a pas trahi ses ambitions.

Le menuet (bcp + long que l’andante et plus muscl que tout le dbut) est teint de fiert.

« La tendresse du trio reoit une gravit mle de la prdominance du violoncelle. » (Brigitte Massin)

« Comme malgr lui, face au roi de Prusse, Wolgang se proclame roi de son art. » (Brigitte Massin)

Quatuor cordes n° 23 en Fa majeur. K. 590.

Derniers des quatuors au roi de Prusse.
Vienne mai 1790.

(1. Allegro moderato – 2. Andante en Ut – 3. Allegretto : menuet et trio – 4. Allegro)

Passage vide, crise grave de la cration de Mozart sur cette anne 1790.

« C’est l’homme qui est atteint en Mozart, assez profondment pour que composer lui devienne impossible. Et atteint par quoi ? sinon par les conditions toujours plus misrables de sa vie. » (Brigitte Massin)

« L’andante est tout entier command par la continuit d’un rythme imprieux travers lequel s’expriment tour tour l’ardeur et la nostalgie. » (Brigitte Massin)

Interprtation :

Amadeus Quartet dit chez Deutsche Grammophon (P 1977), (rf. 423300-2)
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=8429&name_role1=1&name_id2=62769&name_role2=4&bcorder=41&comp_id=14090

b)Apoge

Ludwig Van Beethoven (Bonn 16 ou 17 dcembre 1770 / Vienne 26 mars 1827)

Importance des dterminations psychologiques, physiologiques et socioculturelles : positives (situation historique) ou non (surdit).

Contexte historique

Vienne l’poque du rformiste Joseph II, la Rvolution franaise, Bonaparte (tour tour librateur et tyran) cela forge en Beethoven l’image du « grand individu » ou artiste.
Aprs Haydn et Mozart , le style classique est son apoge.

Trinit du classicisme musical :

Haydn « Le pre » (fondateur de la symphonie et du quatuor, on le surnommait d’ailleurs « papa Haydn) ;
Mozart « l’esprit » (qui plane sur la frontire entre quilibre et dsquilibre) ;
Beethoven « Le fils » (irrespectueux, bouscule les rgles, exprimente de nouveaux quilibre…).

Composer aprs Haydn et Mozart relve donc du dfi. Beethoven se hisse d’emble au niveau de ses deux prdcesseurs avec ses Six quatuors Op. 18 .

Contexte psychologique et personnel

Beethoven tombe systmatiquement amoureux de femmes qui lui sont inaccessibles. Beethoven note sur une esquisse du finale de l’Opus 59 n° 3 « Ne garde plus le secret de ta surdit, mme dans ton art », cette phrase « attire l’attention sur la corrlation entre cette pathologie et la musique comme expression et sublimation ou dpassement de cette pathologie. » (Bernard Fournier).
Le compositeur s’isole progressivement du monde extrieur = repli sur soi = exploration de l’intriorit.

Contexte philosophique

Nouveau statut de l’œuvre comme expression pleine et entire de l’humain : postulat de Kant qui pose la sparation ou de l’autonomie de la sensibilit par rapport la raison. Alors que jusque l la cration tait soumise aux canons de beaut comme idal de perfection, partir de l on assiste l’irruption de l’homme comme sujet et enjeu de l’expression musicale.

En simplifiant on pourait dire que pour Haydn l’œuvre tait sense rendre grce Dieu qui la lui inspirait. A partir de Beethoven le compositeur dcouvreur se fait inventeur. Le contexte de la Rvolution franaise contribue au fait que le beau, les rgles peuvent tre dpasses, transgresses, afin d’atteindre l’authenticit expressive. Cette expression de la subjectivit personnelle, s’offre autrui comme une « subjectivit universalisante », mais si au XIXme sicle l’expression subjective prendra le dessus, sur sa vocation universelle.

Personnalisation de l’œuvre

Au lieu d’crire des sries de 100 symphonies ou quatuors…, partir de Beethoven on assiste une individualisation de l’œuvre. Il ne s’agit plus de clbrer Dieu, mais de rpondre une ncessit intrieure.
Beethoven envisage l’œuvre « comme une architecture unifie dans l’espace et dans le temps. » (Bernard Fournier)

Formes musicales :

Beethoven n’est pas un inventeur de formes nouvelles, la forme sonate, la variation, la fugue existaient dj avant lui, mais la diffrence de Mozart qui se coulait dans ces moules, il s’est amus les pousser l’extrme, jouer avec leurs limites, les largir.
Pour dvelopper sa capacit novatrice, il avait besoin de se heurter des contraintes. Il peut ainsi incarner la fois la forme et son dbordement, la digue et la crue…

Son esthtique du quatuor cordes :

« Avec Beethoven (…) le quatuor devient un lieu privilgi de « rflexion », de mise en question et d’intriorisation et il est aussi le thtre des innovation formelles les plus radicales qu’il connatra pendant tout le 19 sicle. » (Bernard Fournier)

Avec Haydn, Mozart le quatuor avait la forme d’une conversation quatre voix. Avec Beethoven il prend une dimension dialogique, travail de coopration, transformations dynamiques du matriau, interaction entre voix, motifs…
On trouve dans son œuvre une interrogation sur l’tre (cf. dbut du finale de l’opus 135 avec le clbre « Muss es sein ? »).

« Plutt que conversation entre amis ou expression aimable, police de sentiments qui peuvent se rvler tragiques, il devient le dialogue intime des « quatre voix d’une mme me » (Romain Rolland), allant jusqu’ prendre la dimension d’une vritable aventure spirituelle et initiatique. » (Bernard Fournier).

Modification de l’architecture d’ensemble :

clatement de la forme en 3 ou 4 mouvements, chez Beethoven on peut avoir 5, 6 ou 7 mouvements (Op. 131 clbr par Kundera). La dure de l’œuvre pouvant tre deux fois plus importante ;
dialectique des tempos opposs (choix d’un 1er mouvement lent), ce qui amne un dplacement du centre de gravit des mouvements ;
remise en question du rle du tempo (on peut avoir plusieurs tempos dans un mme mouvement, avec changements brusques de tempo, acclrations ou ralentissements progressifs) ;
changement d’armature, de mtriques, de tonalits inusits ;
remise en question de la fonction de rexposition dans la forme sonate, place primordiale donne la coda par ailleurs… etc.

La variation elle aussi change de nature en passant de la variation ornementale (cf. Mozart) la variation amplificatrice et / ou variation mtamorphose, la variation « chimique ».

Tonalit : sans quitter les rives de la tonalit (encore que l’exemple de la Grande fugue s’en carte), Beethoven vite de plus en plus les rapports tonique/dominante et d’autres progressions habituelles. Importance accorde aux accords de septime et de neuvime, progressions de tierce, les enharmonies, recours la modalit, apparition d’accords augments, dveloppement du chromatisme, utilisation de dissonances abruptes (Grande fugue).

Rpartition des voix :

A la fois interactivit entre les voix et organisation mettant en jeu des blocs htrognes.

Redfinition du thme :

Objet de transformations.

Tout-thmatique

Indiffrenciation du motif et du fond, jusqu’ l’a-thmatisme.

Rpartition des quatuors :
6 quatuors de l ‘Opus 18 (1798-1800)
3 quatuors de l’Opus 59 « Quatuors Razoumovski » (1806-1807)
Quatuors Opus 74 (1809) et Opus 95 (1810)
5 derniers quatuors (Opus 127, 130, 131, 132, 135 et la Grande fugue Opus 133 de 1823 1826).

Pour que les acquis beethovniens donnent suite de nouvelles expriences il faudra attendre le XX me sicle et une rvolution du langage musical avec l’Ecole de Vienne, Bartok, Chostakovitch et Carter.

Programme d’coute :


Les quatuors (3) Razoumovski (mai 1806 janvier 1807)

Beethoven est en pleine crise (cf. Testament d’Heiligenstadt qui correspond un acte de foi en la vie et l’art, ainsi qu’un acte de justification). Dgradation de son oue ds 1796, le testament rompt le silence, faon pour lui de prendre le destin la gorge.
Dans l’Opus 18 se joue le drame de la surdit, dans l’Opus 59 c’est le thtre de la libration.

Unit organique entre les trois quatuors, style « Razoumovski ». Chaque oeuvre est personnalise, tout en gardant une unit d’ensemble (relations tonales entre les diffrentes oeuvres).


Quatuor cordes n° 7 en Fa majeur, Op. 59 n° 1

(1. Allegro – 2. Molto adagio – 3. Adagio molto e mesto – 4. Finale. Presto)

Le quatuor introduit un « lyrisme solaire » (Bernard Fournier), il s’inscrit comme un modle dans l’histoire du genre. Chaque mouvement suit le schma d’une forme sonate.


3. Adagio

Forme sonate au « parfum de variation ».
Forme d’panchement romantique.
Dans ce mouvement Beethoven « scrute les affects les sombres sans tomber dans le pathos. » (Bernard Fournier).
« La lumire qu’il diffuse peut tre, comme dans l’adagio mesto, celle d’un soleil noir. » (Bernard Fournier).

2 thmes en mode mineur : fa et ut.

Il se termine par une sorte de cadence libre du 1er violon = transition vers le finale / mtaphore du voyage, passage sans interruption d’un univers un autre.
1re tape de la cadence = dessin legato, regard nostalgique tourn vers l’adagio
2 tape de la cadence = phras incisif, tourn vers l’Allegro final.


Quatuor n° 13 en si bmol majeur, Op. 130

(1. Adagio ma non troppo - Allegro 4/4, en si bmol majeur, forme sonate – 2. Presto 2/2 en sib mineur, forme scherzo – 3. Andante con moto ma non troppo 4/4 en sol bmol majeur, forme sonate – 4. Alla danza tedesca en sol majeur, forme scherzo – 5. Cavatine en mi bmol majeur, forme ABA – 6. Finale Allegro 2/4 en si bmol majeur, forme rondo-sonate)

Opposition de mouvements amples et courts. Peut-tre une rfrences aux Bagatelles pour piano qu’il vient juste d’crire.
Confrontation de deux logiques inverses, celles de la sonate et du divertimento.
L’importance n’est plus donne au mouvement lent, mais converge vers la Grande fugue.
En crivant des mouvements lents brefs, Beethoven rquilibre sa structure vers les mouvements extrmes (1er et dernier).
Exploration d’un ventail de tonalits disperses, parfois de faon abrupte : ex. rb / sol.
Jusqu’alors voici les diffrentes sphres qui taient traverses par une œuvre en forme sonate :
1.Action – 2. Mditation – 3. Jeu (menuet scherzo) – 4. Fte (finale).

Avec l’Opus 130 Beethoven met en « pril tout ce qu’il a construit jusqu’alors pour assurer ses quatuors leur cohrence interne et renforcer leur unit esthtique par des dispositions d’criture de plus en plus exigeantes. » (Bernard Founier).


4. Alla danza tedesca

Mise jour d’une nouvelle forme de scherzos.

Chaque mouvement du quatuor est construit pour rvler en son centre une squence inattendue, trange, qui relve d’une « logique de l’irrationnel ».
Ici lors de la reprise du thme :

« Lorsque revient le thme de la danse dans la 3 partie Beethoven le prsente dans une enveloppe de doubles croches carteles entre deux tessitures ; les notes thmatiques s’grnent alors irrgulirement non seulement dans le temps (retards ou anticipations par rapport la forme originelle du thme) , mais aussi dans l’espace (changement de tessiture parfois pour une note) ; dhanch, saccad, en dpit du legato permanent de l’criture, le mouvement de cette ligne est comme celui d’un cœur qui bat la chamade : il palpite irrgulirement travers les doubles croches de son arabesque. » (Bernard Fournier)


Grande fugue, Opus 133

« Geste de dpassement de l’angoisse de nature presque surhumaine » (Bernard Fournier)
« L’incursion la plus radicale de Beethoven dans l’trange, son exprience sans doute la plus titanesque, malgr la 9 symphonie et la Missa solemnis et cela peut-tre prcisment parce que des tels effets sonores et expressifs sont produits par quatre instruments seulement. » (Bernard Fournier)

Introduire une fugue permet de crer un effet de contraste avec les autres mouvements, mais l’intrieur mme des mouvements fugus, Beethoven cherche crer des contrastes entre des passages fugus et des sections homophones.
Utilisation dans l’criture fugue de paramtres jusqu’ici inhibs (l’intensit, les hauteurs / registres, le tempo), ou considrs comme secondaires vis--vis des ncessits harmoniques, comme le rythme.

Interprtation :

Parmi les nombreuses intgrales recommandables (Alban Berg, Juilliard...) je ne peux me dtacher de celle des Vgh rdite chez Nave en 2000.
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=29857

Franz Schubert (Vienne 31 janvier 1797, Vienne 19 novembre 1828)

Mort 31 ans… « un des plus fulgurants gnies de l’histoire de la musique ». F-R. de Tranchefort.

Premiers chefs d’œuvres : Margueritte au rouet (1814), le Roi des Aulnes (1815), Cinquime symphonie (1816)…etc.
Vit modestement Vienne de ses leons de musique et de la publication de ses œuvres (Lieder en particulier). Il bnficie, fort heureusement, du soutien (affectif et financier) de ses amis, auxquels il offre de vritables moments de dlectation musicale dans le cadre de ses « Schubertiades ».

Atteint de syphilis en 1822.
Nombreuses œuvres posthumes, mais pas tant dans sa musique de chambre, qui ft souvent crite l’intention du cercle familial ou d’amis amateurs, et donc au moins interprte de son vivant.
Ses trois derniers quatuors sont de purs chefs d’œuvres.

Beethoven et Schubert vivaient tous les deux Vienne, mais Schubert menait une existence trop discrte, et n’osait aborder Beethoven (il l’observait de loin dans un caf).
Chez Schubert on ne retrouve pas cette volont d’affirmer sa personnalit, ou celle de remettre en cause les traditions, de dpasser ou d’galer ses matres (Haydn, Mozart et Beethoven).
Sur la base d’une excellente ducation musicale, il dveloppera son gnie sans mener un combat contre le destin, mais en suivant sa nature et ses intuitions.
Malgr le poids des matres du pass qui pse sur ses paules, et qui bride quelque peu sur ses premires crations, Schubert se frayera son propre chemin, discrtement, dans une optique trs personnelle. Ceci particulirement dans sa musique de chambre.

Esthtique :

Son style pourrait se dfinir comme une musique «  l’coute de l’instant », l o Beethoven s’inscrivait plutt dans la dure de l’œuvre.
Cette coute de l’instant se comprend en liaison directe avec ses premires crations : les Lieder. Tout se passe comme s’il avait cherch transposer aux autres genres musicaux (symphonies, sonates, quatuors…) la nouvelle voie esthtique qu’il avait expriment avec les Lieder.
Reprise dans certains mouvements des quatuors de thmes dj existants dans ses Lieder : Margueritte au rouet dans le 1er mouvement du 13 quatuor D. 804 et bien sr le quatuor « La jeune fille et la mort ».

Capacit faire entrer le caractre fugitif du Lied l’intrieur de la grande forme.
« Ainsi le discours continu et progressif de la sonate cde-t’il ici ou l devant le dsir de s’abandonner au plaisir du « moment musical » (…) ; ainsi galement, le principe du dveloppement cde-t’il devant celui de la variation… ». (Bernard Fournier)

Quatuor cordes n° 13 en la mineur, D. 804 « Rosamunde »

(1. Allegro ma non troppo en la mineur 4/4 forme sonate – 2. Andante en ut majeur 4/4 forme rondo – 3. Menuetto, Allegretto en la mineur forme menuet. 4. Allegro moderato en la mineur 2/4 forme rondo-sonate)


« Le quatuor en la mineur, quant lui, introduit pour le genre une autre perspective que l’on dfinir comme celle de l’intimit, distinguer de celle de l’intriorit qu’avait ouverte Beethoven et qu’il approfondira partir de cette anne 1824 ; ainsi dans la mme ville et en mme temps deux gnies vont ouvrir des perspectives autour desquelles se constituera pour un sicle l’essentiel de l’avenir expressif du quatuor devenu alors lieu privilgi du dialogue musical des compositeurs avec eux-mmes, domaine d’lection de leur aventure spirituelle. » (Bernard Fournier)

L’esprit du Lied souffle sur le quatuor.

1. Allegro

Le dessin d’arpges alterns du violon qui s’enroule sur lui-mme ressemble au dessin d’accompagnement de Margueritte au rouet, on y retrouve le mme sentiment de tristesse.
Le motif rythmique (blanche pointe et 4 doubles croches l’alto et au violoncelle) donne lieu au premier thme blanche pointe et noire (1er violon).
Cette figure de notes rptes qui traverse tout le mouvement peut tre considre comme un signe du destin, une fatalit et par l , de la mort.


2.Menuetto

Toujours la rfrence un Lied prexistant : Les Dieux de la Grce, avec son interrogation angoisse : « Schne Welt wie bist du ? » (Bel univers o es-tu ?)
Cette fois ci le destin se fait entendre de manire presque menaante au violoncelle.
Seul le trio laissera apparatre une fracheur d’me et une sorte de jubilation intrieure.

Interprtation :

Alban Berg Quartett dit chez EMI en 1990
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=65803

Quatuor cordes n° 15 en sol majeur, D. 887, Opus 161 (1826)

(1. Allegro molto moderato, en sol majeur , forme sonate – 2. Andante un poco moto en mi mineur 4/4, forme rondo – 3. Scherzo, Allegro vivace en si mineur  ; Trio Allegretto en sol majeur , forme menuet – 4. Allegro assai en sol majeur 6/8, forme rondo-sonate)


1.Allegro

Mouvement particulirement long (20’).
Place importante faite au violoncelle, sans nuire l’quilibre entre les voix (premier thme suivant l’introduction : passage mlodique au violon, repris au violoncelle… etc.).

Introduction : correspond un combat entre mineur et majeur, ombre et lumire.
Thme principal au violon, trmolos des 3 autres instruments, le violoncelle prend le relais harmonique et rythmique.
Deuxime thme : pianissimo chantant, plus loin pizzicato du violoncelle.
Principe de la rptition varie ou de la variation ornementale (r-exposition 6’07’’).

Interprtation :

Alban Berg Quartett dit chez EMI en 1997 (rf. 5564712)
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=18770

c) A l’ombre de Beethoven : les compositeurs romantiques

Les compositeurs romantiques ne proposent aucune innovation formelle ou fonctionnelle.
Beethoven a tellement largi et approfondi les possibilits de cette forme, accru les tensions qu’elle dveloppe, au point de les porter aux limites du systme sur lequel elle s’appuie, si bien que ses successeurs immdiats ne pouvaient que se situer en retrait par rapport aux perspectives ouvertes par ses derniers quatuors, tant qu’un langage nouveau, une esthtique nouvelle n’auront pas vu le jour.
Retenons ici, et dfaut d’avoir trouv prise sur l’oeuvre de chambre de Brahms, les 3 quatuors cordes de Robert Schuman (op. 41) et le quatuor en r mineur de Hugo Wolf.

Robert Schumann (Zwickau (Saxe) 8 juin 1810, Endenich (prs de Bonn) 29 juillet 1856)

Schumann consacre la musique de chambre un moment bien dtermin de son existence (l’anne 1842). Mme si 3 ans plus tt il avait dj commenc y penser : « Le piano est devenu trop limit pour moi » (Lettre Clara Wieck en 1938). Il confie galement Clara Wieck qu’il travaille des quatuors cordes qui « donneront quelque chose si elle lui est fidle... » Walter Willson Cobbett
Avant d’aborder le genre il tudie les quatuors de Mozart et Beethove, puis se lance dans la composition de ses trois quatuors, qu’il achve alors en un peu plus d’un mois.

Quatuor cordes en la mineur, op. 41 n° 1

(1. Introduzione – Andante expressivo – Allegro 2. Scherzo presto – 3. Adagio – 4. Presto)

L’adagio est porteur de la ferveur romantique de Robert Schumann. Dans la premire partie on se laisse emporter par le chant premier violon, qui glisse au violoncelle, jusqu’ un moment de rupture trs marqu (silence, modulation rythmique et harmonique), qui se conclut par un jeu de voix entremles et rappel subtil du motif initial.

Quatuor cordes en fa majeur, op. 41 n° 2

(1. Allegro vivace – 2. Andante quasi variazioni – 3. Scherzo : Presto - 4. Finale : Allegro molto vivace)

Le thme courtois de l’allegro vivace droule une mlodie fluide, qui mle la fois passion et loquence.


Quatuor cordes en la majeur, op. 1 n° 3

(1. Andante espressivo – Allegro moplto moderato – 2. Assai Agitato – 3. Adagio molto – 4. Finale : Allegro molto vivace)

Impossible de rsister l’vocation de cette autre trait de la double personnalit de Schumann (Florestan ?) travers le somptueux allegro molto vivace du finale. Expression envotante d’une nergie qui se libre au sein d’une spirale musicale.

Interprtation :
Quatuor Ysae dite chez Aeon en 2003 (rf. AECD 0418)
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=65701&name_role1=4&bcorder=4&name_id=10915&name_role=1

Hugo Wolf (Windischgrz ; actuellement Slovenj-Gradec 13 mars 1860, Vienne 13 mars 1903)

Hugo Wolf poursuit ses tudes au Conservatoire de Vienne d’o il se fait exclure pour indiscipline en 1877. Sujet la dpression chronique, il aura beaucoup de difficults avoir une activit professionnelle suivie et constante. Il nourrit une vritable passion pour Wagner (cf. adagio de son quatuor). Il meurt isol dans un asile aprs un internement de prs de cinq ans.

Quatuor cordes en r mineur (1878 1884)

(1. Grave-Allegro – Leidenschaltlich bewegt. 2. Scherzo - Resolut. 3. Adagio. 4. Finale – Sehr lebhaft)

Le premier mouvement prote une citation de Goethe « Renonce, il le faut ! Renonce. »
L’exprience du quatuor a pour Hugo Wolf force de parcours initiatique. Le dernier mouvement, de par sa dsinvolture, s’intgre mal la logique tnbreuse qui imprgne les trois prcdents.

3. Adagio

Les premires mesures sonnent comme un vibrant hommage Wagner, particulirement au prlude de Lohengrin dont Hugo Wolf avait pu couter Bayreuth en 1875. Autre influence marquante celle de Bruckner. Hugo Wolf partageait d’ailleurs cette poque une chambre avec le jeune Mahler, qui travaillait alors une rduction de la troisime symphonie de Bruckner.

Interprtation :

Peu de versions existent de ce quatuor, l’une trs belle (Artis Quartett chez Accord) n’est plus disponible, celle-ci est trs juste, le quatuor Auryn tant par ailleurs trs familier l’univers expressif d’un Schubert.

Auryn Quartett dit chez CPO en 1999

http://www.amazon.fr/Hugo-Wolf-Italian-Serenade-Quartet/dp/B00000IXJ5/ref=sr_1_4?ie=UTF8&s=music&qid=1206202474&sr=1-4

2) 1870-200 ? : divergence des tendances, puis constellation d’expriences et d’approches individuelles

Autres sources d’inspiration (musiques populaires, quatuor narratif, cole de Vienne)

a)Les signes avant-coureurs d’un renouveau du genre : les coles nationales

2 courants opposs :
Plutt minoritaires, les œuvres se plaant dans la tradition viennoise (Wolf, Reger, Sibelius, Franck, Chausson, Magnard).
Les autres cdant une attirance pour les sources populaires (il ne s’agit pas d’une remise en question de la forme ou du langage du quatuor classique, mais simplement d’un enrichissement du parfum de musiques folkloriques redcouvertes grce la monte et l’mancipation des nationalits) ou l’exotisme (Debussy et Ravel avec une criture modale plus ou moins orientalisante, magie de nouveaux miroitements sonores).

Jusque dans les annes 1950 on s’appuie sur la tradition du quatuor viennois, tout en rinterprtant les signes de cette forme dans le langage de son temps.

Programme d’coute :

Alexandre Borodine (Saint-Ptersbourg 12 novembre 1833, mme ville 27 fvrier 1887)

Fils naturel d’un prince caucasien. Auteur du Prince Igor. Musicien (violoncelliste) « amateur », compositeur «  temps partiel », car il est en mme temps professeur titulaire l’acadmie de mdecine. Il ne cherche pas affirmer un style spcifiquement russe, au contraire dans son premier quatuor cordes il indique que l’oeuvre est anime (remue ?) par un thme de Beethoven.

Quatuor cordes n° 2 en r majeur

(1.Allegro moderato – 2. Scherzo en fa majeur – 3. Nocturne, Andante en la majeur – 4. Finale)

La partition semble avoir t compose comme un prsent du compositeur son pouse, l’occasion de leur 20me anniversaire de mariage.

1. Allegro moderato (2’45’’)

Prsentation du thme au violoncelle, repris la quinte suprieure par le 1er violon.
Motif intermdiaire, puis expos du second sujet lyrique et passionn, aux parfums orientaux, dans une tonalit de fa #.

3. Nocturne (la majeur) (3’16 ‘’)

Thme principal encore une fois expos au violoncelle, avant d’tre repris et poursuivi avec un autre thme (1’56’’) par le 1er violon. « ...cantilne mlodieuse et expressive, trs agrable et d’atmosphre lyrique du dbut la fin. » Walter Willson Cobbett
Le dveloppement se fait partir de ces 2 lments thmatiques, qui sont repris sous des clairages diffrents en jouant sur des fragments de thmes entrelacs.
Interprtation :
Quaturo Prazak publi en 2000 chez Praga (rf. 250139)
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=61875&name_role1=4&bcorder=4&name_id=1338&name_role=1

Maurice Ravel (Ciboure [Pyrnes-Atlantiques] 7 mars 1875, Paris 28 dcembre 1937)

Passionn de chats et de jouets mcaniques.
Nombreuse œuvres pour le piano (dont 2 concertos), musique pour ballet (Daphnis et Chlo).
En 1920 refuse la lgion d’honneur.
Thmes frquemment diatoniques ou teints de couleurs modales (dorien, lydien).

Quatuor cordes en fa majeur (1903)

(1.Allegro moderato – 2. Assez vif, trs rythm – 3. Trs lent – 4. Vif et agit)

2.Assez vif, trs rythm

Ecrit dans l’esprit d’un scherzo, avec un pisode central en trio.
1er thme = atmosphre gaie, emploi du pizzicato, ambigut des rythmes binaires et ternaires, profusion de trilles, accents syncops, harmoniques.
2 thme = lent, expressif, voire mlancolique.

Interprtation :

Quatuor Talich rdit en 2002 et en 2005 chez Calliope.
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=103593

b)Le renouveau du quatuor : entre srialisme et no-classicisme

Sur les dcombres du chromatisme wagnrien, une rvolution radicale se prpare Vienne : Schoenberg invente une nouvelle langue musicale affranchie du systme tonal (Quatuor Op. 10) ; il la structure ensuite avec la srie dodcaphonique utilise pour la premire fois dans un quatuor par son lve Berg (Suite lyrique).

La crise de la tonalit est au centre de tous les dbats : expressionnisme avec Hindemith, veine narrative avec Janacek ou des tendances no classiques, polytonalit avec Milhaud, tonalit largie de Martinu ou encore polymodalit chromatique de Bartok.

Les 9 quatuors de l’cole de Vienne et les 6 de Bartok : plus qu’aucun autre, ils expriment cette crise du sujet dtourn du monde et repli sur « sa pure vie intrieure » (Kandisky), un sujet en proie l’angoisse.

Programme d’coute :

Leos Janacek (Hukvaldy 3 juillet 1854, Ostrava 12 aot 1928)

Se singularise tout d’abord par une criture chorale fonde sur le folklore le plus proche.
Auteur de 9 opras (Jenufa, Katya Kabanova…).
Rinterprte sa manire la forme du quatuor cordes.

Quatuor cordes n° 2 « Lettres intimes » (1928)

(1. Andante – 2. Adagio – 3. Moderato – 4. Allegro)


« J’ai commenc un quatuor, je l’appellerai « Lettres d’amour ». Je peux enfin crire de la musique sur elles… »

« Lettres intimes est l’une des partitions pour quatuor cordes les plus originales du sicle, et forme un vritable journal o les sentiments se mlent directement la construction dramatique. Janacek a russi le tour de force de transformer l’une des formes les plus pures de la musique en une expression directe de la vie, de la passion la plus profonde et la plus exalte. » F-R. Tranchefort

L’auteur invent une nouvelle « conversation en musique ».
La cohrence de l’œuvre tient cette passion amoureuse, qui s’inscrit dans la forme du quatuor dans un climat de tension, plus qu’elle ne se prte une analyse mesure par mesure.
Place particulire faite l’alto ( l’origine le compositeur avait envisag la viole d’amour).

Le violon continue de diriger l’action, mais l’alto la dramatise comme s’il tenait la place d’un rcitant (le compositeur ?).

3. Moderato

Tout d’abord un thme berceur, inspiration russe.
Dolcissimo central (2’39’’) (passage trs bref et doux) se trouve brusquement agit le premier violon qui vient danser la sarabande (quintuplets, notes suraigues) : cris de joie ou de dtresse ? ? ?

Interprtation :

Quatuor Prazak 1997 rdit en 2002 chez Praga
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=15457

Alexander von Zemlinsly (Vienne 14 octobre 1871, Larchmont (Etat de New York) 15 mars 1942)

Dans son premier quatuor il tente de faire la synthse de Beethoven, Brahms et Wagner. En 1895 il devient proche d’un violoncelliste amateur (Arnold Schoenberg), auquel il enseigne le contrepoint et dont il deviendra le beau-frre. Ds son deuxime quatuor (op. 15), le rapport de matre lve semble s’tre renvers, mme si sur le plan formel Zemlinskyl explore d’autres possibilits comme la suite (thme et variations), et annonce ainsi Alban Berg, tout en se rapprochant plus de Mahler que de Schoenberg. Aprs la premire guerre, alors que la mode est au no-classicisme, Zemlinsky puise son inspiration auprs de l’cole franaise reprsente en autre par Dukas.


Quatuor cordes n° 1 en la majeur, op. 4 (1896)

(1 Allegro con fuoco, 2 Allegretto, 3 Breit und Krftig, 4, Vivace con fuoco)

Son premier quatuor est de forme traditionnelle. L’allegretto choisi pour l’coute offre un caractre intime, onirique. La premire partie du mouvement s’appuie sur de lgres touches rythmiques, qui se prolongent en des fins de phrases inquitantes, ceci avant d’aborder un passage rapide indiqu furioso, puis de revenir comme par vanouissement au thme initial.

Quatuor cordes n° 4, op. 25 (1936)

(1 Prludium (Poco Adagio), 2 Burleske (Vivace), 3 Adagietto , 4 Intermezzo (Allegretto), 5 Thema mit Variationen (Barcarole), 6 Finale-Doppelfuge (Allegretto molto, energico)

Compos en homge Alban Berg, son ami disparu en 1935.
Le prlude, fait rfrence au thme du scherzo du deuxime quatuor, sorte de signature de Zemlinsky. Il « illustre la lutte des personnalits profondes qu’taient Berg et Zemlinsky dans un environnement devenu tranger – si ce n’est franchement hostile. Ainsi les diffrents motifs lyrico-rythmiques emprunts, tmoins de la continuit de la pense, n’arrivent que rarement s’imposer par rapport aux lignes parallles exprimes sourdement par le contrepoint touffant des autres instruments. » (Pierre-Emile Barbier)

Le cinquime mouvement (thme et variations) s’ouvre sur une barcarole expose en solo par le violoncelle. Si l’environnement ne cesse ensuite de changer, le thme continue tre excut invariablement.

Interprtation :

Artis Quartet dit chez Nimbus Records en 1998 (rf. NI 5563)
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=21736
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=13388&name_role1=1&name_id2=62955&name_role2=4&bcorder=41&comp_id=68588

Max Reger (Brand, Bavire, 19 mars 1873, Leipzig 11 juin 1916)

Max Reger dbute ses tudes avec l’organiste Adalbert Linder et considrera Bach comme « le commencement et la fin de la musique ».
Il est nomm professeur de composition l’universit de Leipzig en 1907, puis il deviendra Kappelmeister de la Cour de Meiningen en 1911, poste occup prcdemment par Richard Strauss, auquel il est li par une amiti lucide.
Reger se situe la limite de deux ges de la musique : sensible au romantisme finissant et prfigurant le chromatisme le plus radical. Il apparat donc comme un hritier de Brahms tout en tant le pionnier de l’atonalisme.
Reger ne pose pas encore la dissolution des grandes formes classiques comme le fera l’cole srielle, il est par cherche par contre un quilibre difficile entre l’affirmation thmatique et l’abandon de l’expression tonale.

Quatuor cordes n° 3, op. 74 (1903-1904)

(1. Allegro agitato e vivace. 2. Vivace. 3. Andante sostenuto con variazoni. 4. Allegro con spirito e vivace)

Le quatuor surprend par ses dimensions particulires (plus de 55 minutes au total, le mouvement initial fait lui seul 21 minutes, l’andante dpasse les 18 minutes).

« C’est une oeuvre complexe et difficile – tmoignage, encore, de l’expressionnisme survolt de Reger, tendant rompre les liens d’une tonalit mine par le chromatisme. » (Harry Halbreich)


3. Andante sostenuto con variazoni

Le mouvement initial avait dj de quoi surprendre et interroger, mais l’on peut dire que le quatuor culmine avec cet andante. Le thme fait l’objet de onze variations, chacune d’elle nous aspire en avant.

Interprtation :

Philharmonia Quartett Berlin dit chez Thorofon en 1991 (rf. CTH 2116)
http://www.amazon.fr/Reger-Streichquartett-Philharmonia-Quartett-Berlin/dp/B000026ASG/ref=sr_1_3?ie=UTF8&s=music&qid=1206177718&sr=1-3

Arnold Schoenberg (Vienne 13 septembre 1874, Los Angeles 13 juillet 1951)

Un des grands novateurs de l’histoire de la musique.
En 1908 premires œuvres mancipes de la tonalit en 1908 = 2 premiers quatuors, Erwartung, Pices pour orchestre…
1912 = Pierrot lunaire.
En 1923, mise au point de la « mthode de 12 sons » = dodcaphonisme.

« … vous allez comprendre pourquoi je l’appelle une « mthode » et pourquoi je considre comme impropre le terme systme. Et j’espre que vous conviendrez que ces œuvres sont pour l’essentiel des œuvres de l’imagination et non, comme le supposent maintes personnes, des constructions mathmatiques. » A. Schoenberg.

Contraint en 1933 de quitter l’Allemagne pour les Etats-Unis.


Quatuor cordes n° 4, op.37 (1936)

(1. Allegro molto, Energico (apparent la forme sonate) – 2. Comodo = scherzo – 3. Largo (ABAB) – 4. Allegro (rondo))

La forme reste classique, mais Schoenberg cherche surtout trouver un terrain d’entente entre ses innovations techniques dans la composition et les formes anciennes.
Texture proche de celle d’une mlodie accompagne, mais pas au dtriment de la polyphonie.

3. Largo (AB… 4’35’’ reprise du 2 AB)

Forme simple = ABAB.
Mouvement expressif.
Une seule ligne mlodique domine une texture harmonique.

Interprtation :

Schoenberg Quartet intgrale dite chez Chandos
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=10855&name_role1=1&comp_id=2586&genre=70&bcorder=195&name_id=65210&name_role=4

Anton Webern (Vienne 3 dcembre 1883, Mittershill 15 septembre 1945)

Elve de Schoenberg partir de 1904. Se retrouve compltement isol aprs le dpart de Schoenberg pour les Etats-Unis et le dcs de Berg en 1935. Il meurt en tant abattu par erreur par une sentinelle amricaine.

Cinq mouvements pour quatuor cordes, op. 5 (1909)

(1 Heftig bewegt Tempo I - etwas ruhiger Tempo II, 2 Sehr langsam, 3 Sehr bewegt, 4 Sehr langsam, 5 In sachter Bewegung)

Premire oeuvre instrumentale de Webern compose hors du systme tonal, avec pour premire consquence la diminution de la dure de l’oeuvre : « En renonant la tonalit, on perdait du mme coup le moyen le plus important utilis jusqu’alors pour construire des oeuvres de longue haleine » Anton Webern

La notion de thme ou de contours mlodiques disparat pour laisser la place celle de ligne, un jeu sur certains intervalles.
Accentuation des modes de jeu sur le timbre, qui se substitue au travail thmatique.
Cette dmarche trouvera une forme d’expression encore plus radicale dans les Six bagatelles pour quatuor cordes, op. 9 de 1913.

Interprtation :

Artis Quartet dit chez Nimbus Records en 2001 (rf. NI 5668)
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=15172

Alban Berg (Vienne 9 fvrier 1885, Vienne 24 dcembre 1935)

Elve de Schoenberg.
Composition de nombreux Lieder et d’opras (Wozzeck, Lulu).
Musicien d’une intense expressivit.

Suite lyrique (1926)

(1. Allegretto giovale – 2. Andante amoroso – 3. Allegro misterioso-trio estatico – 4. Adagio appassionato – 5. Presto delirando-tenebroso – 6. Largo desolato)

Œuvre originale par sa conception : suite de 6 mouvements (cf. Beethoven).
Proximit avec le Chant de la terre de Mahler, mais aussi avec l’oeuvre Wagner (citation de Tristan ).
Alternance des mouvements rapides (impairs) et des mouvements lents (pairs) = intensification alternative des tempos.
Utilisation de la technique srielle.

En 1977 un exemplaire de la partition annot par Berg rvle une passion amoureuse. L’œuvre contenait, en filigrane, une dclaration amoureuse.

5. Presto delirando-tenebroso

Forme scherzo = 1 / exploration des multiples techniques de jeu, 2 / passage sriel aux couleurs dramatiques et 3 / retour aux techniques de jeu.

Interprtation :
Alban Berg Quartett dit chez EMI en 1994 (rf. EMI 5551902)
http://www.amazon.fr/Berg-String-Quartet-Lyrische-Suite/dp/B000BR2PXC/ref=sr_1_5?ie=UTF8&s=music&qid=1206307932&sr=8-5

Bella Bartok (Nagyszentmiklos 25 mars 1881, New York 26 septembre 1945)

Paralllement son œuvre de compositeur il collecte les chants populaires hongrois avec Kodaly.
S’il n’avait contribu aussi fortement la remise en cause de la forme musicale du quatuor, il aurait trs bien pu figurer avec les compositeurs dits « nationalistes ».
Œuvres = Chteau de Barbe Bleue, Musique pour cordes percussions et clesta.
Avec la monte du nazisme en Hongrie, il s’expatrie aux Etats-Unis.

Ses 6 quatuors reprsentent les jalons partir desquels on peut analyser toute son œuvre de compositeur :
1909 : avec le 1er quatuor Bartok prend ses distances par rapport au post-romantisme.
1917 : le 2 quatuor quant lui reprsente sa phase expressionniste.
1927 : le 3 quatuor correspond une phase de recherche, et d’exprimentation du langage atonal.
1928 : le 4 quatuor marque l’adoption de la forme ne arche.
1934 : le 5 quatuor reprsente une phase d’criture tonale.
1939 : le 6 quatuor correspond un moment de dchirement, et prcde son exil aux Etats-Unis.

Esthtique :

Intgration de la musique populaire dans sa dmarche compositionnelle. Ce qui passionne Bartok dans la musique populaire, c’est sa singularit : « Plus une chanson est primitive, plus son harmonisation et son accompagnement peuvent tre singuliers » B. Bartok.
Cette passion pour l’tude des musiques populaires, fait qu’il ne cdera jamais compltement la mthode de composition srielle : « une musique populaire atonale est inconcevable ».
Mais le folklore est aussi pour lui une source d’inspiration quant aux recherches de sonorits originales.


Quatuor n° 5, Sz. 102

(1. Allegro (ut) – 2. Adagio (mi) – 3. Scherzo (tonalit ambigu, base sur ut) – 4. Andante (lab) – 5. Allegro vivace (ut))

Forme en arche, tout comme le 4 quatuor = ABCBA.
Cette forme « concentrique » se retrouve galement pour chacun des mouvements.
Il s’agit ici pour le compositeur d’un retour une phase plus classique, nettement plus tonale, sans pour autant tre du no-classicisme.
L’œuvre porte en elle les tensions qui sont celles de son poque. Bartok tant particulirement sensible ce contexte politique.

1. Allegro

Importance donne au triton.
1er thme au dcoupage rythmique trs marqu, extensions successives
(1’24’’) = passage lent avec de nombreux chromatisme,
(2’16’’) = retour au motif rythmique du dpart transpos dans une autre tonalit
(2’55’’) = thme au rythme obsessionnel, rptitif.

Interprtation :

Quatuor Vgh dit chez Nave en 2001 (rf. V4870)
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=12591

Benjamin Britten (Lowestofft, Suffolk, 22 novembre 1913, Aldeburgh, 4 dcembre 1976)

Britten voue un vritable culte Purcel, dont il continue accomplir la tradition nationale au cours du 20me sicle. S’il n’est pas l’origine d’une rvolution esthtique, son oeuvre de musique de chambre est une des plus remarquables du 20me sicle (quatuors, suites pour violoncelle). Son criture allie tradition noclassique et recherche sonore.

Quatuor cordes n° 2 en ut majeur, op. 36 (1945)

(1. Allegro calmo senza rigore. 2. Vivace. 3. Chacony. Sostenuto)

1. Allegro calmo senza rigore

Le premier mouvement s’ouvre sur une trs belle et ample exposition thmatique.

2. Vivace

Le deuxime mouvement s’appuie sur les coups d’archet incisifs des musiciens. Il est construit sur une tension contenue, qui est continuellement relaye au sein du quatuor, soit par le jeu singulier de chacun des instruments, soit par des moments de jeu collectif.

Interprtation :

Brodsky Quartet dit chez Challenge Classics en 2002 (rf. CC72099)
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=1515&name_role1=1&comp_id=8596&genre=70&bcorder=195&name_id=62697&name_role=4

c) L’clatement du genre : de Chostakovitch Carter

Malgr le dveloppement des technologies et des moyens sonores nouveaux, les compositeurs continuent manifester un engouement grandissant pour ce genre, avec des tendances encore bien plus clates que prcdemment, au point d’tre quasiment individualistes. (Conceptions classicisantes de Chostakovitch, Hindemith, radicalisme avant-gardiste de Cage, srialisme postwebernien de Milton Babbitt, exprimentalisme des quatuors de Kagel.

Cette nouvelle poque oscillera entre liquidation des donnes fondatrices du quatuor cordes et exprimentation d’une criture de plus en plus radicale en lien avec des dispositifs extrieurs (bande magntique, lectronique, scnographiques, bruitistes...).

« Dans un paysage esthtique touffu o le modle structurant de la forme sonate, devenu anachronique, au mieux s’estompe et gnralement se perd dans le rejet ou l’oubli, o aucun artiste, aucun courant n’merge avec la force de l’vidence, les problmes de lgitimation de l’œuvre ne se posent plus comme par le pass par rapport un ordre suprme (la rfrence implicite Dieu chez Haydn), un « je » souverain qui impose sa personnalit musicale avec la force d’un mythe (Beethoven), une cole (l’cole de Vienne) qui, ft-elle combattue, dicte des normes, mais par rapport la seule conscience artistique du sujet. Or ce sujet non seulement bris mais, comme le dit Sartre, « clat » ne s’adresse lus qu’ « une partie de lui-mme », d’o cette crise de la communication que mettent en scne de nombreux quatuors, soit dans un dialogue des voix rendu impossible par leur divergence (Carter, Quatuor n° 3) ou par le « bruit » (Stockhausen « Helikopteren »), soit par une disparition du motif qui obre toute possibilit de transmission (Ligeti). » (Bernard Fournier)

Programme d’coute :

Paul Hindemith (Hanau (Hesse) 16 novembre 1895, Francfort-sur-le-Main 28 dcembre 1963)

A 20 ans Hindemith est premier violon l’Opra de Francfort, puis chef d’orchestre principal. Il fonde galement le Quatuor Amar dont il est l’altiste. Il s’expatrie en Suisse ne 1937, aux Etats-Unis en 1940.
Le compositeur a connu une gloire prcoce « phare de l’avangardisme » (Bernard Fournier) avec des oeuvres novatrices (exploration de nouveaux langages musicaux, mancipation ou reformulation des principes de la tonalit...), mais ces pousses en avant ont connu une forme de rgression aprs guerre et l’on tenu l’cart de la nouvelle scne musicale des annes 50. Par exemple la tonalit restait pour lui le principe irrductible de la musique, mme si elle dpasse l’opposition majeur / mineur, pour s’appuyer sur un ordre hirarchique des intervalles.

L’ironie est aussi prsente dans une pice comme l’« Ouverture du Vaisseau Fantme joue vue par un orchestre thermal de deuxime catgorie sept heures du matin ».
Cycle de 6 quatuors (un septime, sa premire cration pour le genre, n’a pas obtenu l’assentiment du compositeur). Les 4 premiers quatuors s’affranchissent progressivement de la tonalit (notion de tonalit largie, polytonalit, polyphonie marque par une indpendance harmonique des voix qui voluent de faon linaire...), tout en intgrant leur criture un certain nombre de fonctions tonales (rsolution sur un accord parfait ou unisson sur une note ple de la tonalit). La tonalit restant ainsi le cadre fonctionnel l’intrieur duquel le compositeur peut prendre toutes ses liberts.
En tmoignent la fougue et l’nergie propres certains mouvements, oeuvres « dont la puissance dynamique s’appuie sur de longs processus d’amplification » (Bernard Fournier) sorte de crescendo construit partir de tous les paramtres d’criture : vitesse, intensit, masse, registre, progression, dure, tension...


Quatuor cordes n° 1 en fa mineur, op. 10 (1918)

(1. Sehr lebhaft, straff im Rythmus, 2. Thema mit Variationen. Gemchlich, 3. Finale. Sehr lebhaft)

Une succession de 5 variations qui tmoignent encore d’une criture post-romantique, o le sens du lyrisme alterne avec des tempos fluctuants (3me variation). La quatrime variation quant elle cre un tagement sonore, o l’alto est mis en relief par le jeu en sourdine ou en pizzicato des autres instruments. Oeuvre inspire d’une harmonie chromatique proche de celle de Max Reger.
Oeuvre sous-tendue par un esprit parodique et lyrique, qui lui confie certains moments une ambigut remarquable.


Quatuor cordes n° 3 , op. 22 (1922)

(1. Fugato. Sehr langsame Viertel. 2. Schnelle Achtel. Sehr energisch. 3 Ruhige Viertel. Stets fliessend. 4. Mssig schnelle Viertel. 5 Rondo.Gemchlich und mit Grazie)

Construit sur un modle classique, l’oeuvre a un caractre expressionniste affirm. Le mlodisme diatonique d l’indpendance et la linarit des voix, renforce prcisment le caractre polyphonique et atonal de l’criture.

Le 3me mouvement peut tre peru comme une « musique de quitude et d’oubli, d’une innocence presque enfantine » (Bernard Fournier). Son caractre obsdant, presque envotant, allie le lyrisme familier des voix mlodiques et l’tranget lie leur superposition ou leur enlacement. Vertige auditif o la sobrit de quelques brves monodies nous permet de retrouver, de temps autre, un quilibre provisoire, mais le battement des cordes graves, nous pousse dj vers de nouveaux vertiges sonores.

Le 4me mouvement allie brivet, nergie et allure improvise. De forme bigarre (rondo-scherzo ?), son refrain s’appuie sur « un motif accident de doubles croches au dessein atonal anguleux » (Bernard Fournier), tandis que les couplets s’appuient sur des « bariolages » entre notes et pdales dissonantes, antagonismes d’une mme note joue 3 octaves de diffrence.

Interprtation :

Intgrale donne en 1997 par le Kocian Quartet chez Praga Digitals (rf. PRD250 113.115), rdition partielle en 2002
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=65045&name_role1=4&bcorder=4&name_id=5407&name_role=1

Alois Haba (Vizovice en Moravie orientale le 21 juin 1893, Prague le 18 novembre 1973)

Il dbute par une brve carrire d’instituteur, puis dcide de faire ses tudes musicales Prague, puis auprs de Franz Schreker Vienne et auprs de Busoni Berlin.

Se distingue par son travail de composition et thorique autour des micro-intervalles. Il est l’auteur en 1922 de l’ouvrage « Bases harmoniques du systme par quarts de ton.
Il met en vidence la structure semi ou micro-chromatique des chansons populaires. Les chanteurs y modifient les hauteurs de sons temprs des fins d’expression.
Son systme de notation a d’ailleurs tait repris au Liban.
Modifier une note d’un sixime de ton peut la rendre plus douce, voire plus juste, de mme l’augmentation de la note d’un neuvime de ton accentue son intensit.
Mme s’il est l’origine de la construction d’instruments de musique capables de jouer en quarts de ton (pianos, clarinettes, harmonium, trompettes...), il use dans ses composition d’instruments naturellement non temprs. Il compose 16 quatuors cordes (6 en demi-tons, 6 en quart de ton, 1 en cinquime de ton et 3 en siximes de ton) durant deux priodes spares de 27 ans (1919-1923 puis 1959-1967).
A ct de ces aspects thoriques il faut relever l’influence rythmique, mlodique et lyrique que lui apportent l’coute des chansons populaires de sa Valachie natale. Tout son travail thorique, peut tre vu la fois comme une criture d’avant-garde et une faon de traduire au mieux le caractre spontan des musiques de tradition orale.
Pourtant ses oeuvres sont de caractre athmatique, elles jouent sur l’alternance tension dtente en usant de faon presque « homopathique » des micro-intervalles.


Quatuor n° 4 dans un systme de quart de ton, op. 14 (1922)

(1. Allegro energico – 2. Adagio. Andante. Allegro moderato. Moderato)

L’allegro impose une coute en fondu enchan, o diffrents plans se superposent avec des textures diffrentes et conduisent un entrelacs de notes. Perte de repre et sentiment d’inquitante tranget s’installent tout particulirement dans l’adagio.

Interprtation :

Stamitz Quartett dit chez Bayer Records en 2006 (rf. BR 100282-5)
http://www.amazon.fr/Alois-H%C3%A1ba-Streichquartette-Gesamtaufnahme-Haba/dp/B000NOK9WM/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=music&qid=1206121412&sr=1-1

Ernst Krenek (Vienne 23 aot 1900, 1991)

L’oeuvre de Krenek compositeur est d’abord marqu par l’expressionnisme, elle s’inspire de Bartok, Stravinsky, puis opte pour l’esthtique de Schoenberg.
L’ensemble de ses 8 quatuors cordes reflte une « trajectoire kalidoscopique » travers le 20me sicle.

Quatuor cordes n° 1, op. 6 (1921)

(1. Lento. 2. Allegro, ma non troppo. 3. Adagio molto. 4. Presto. 5. Andante, quasi adagio. 6. Allegro vivace. 7. Fuga. 8. Lento come prima)

Le quatuor n° 1 s’affirme comme une oeuvre librement atonale . En mme temps le compositeur signe ici sa dclaration d’indpendance. Les huit mouvements s’enchanent comme dans l’Opus 131 de Beethoven. Le lento s’ouvre sur un motif chromatique la fois obsdant et contenu.

Interprtation :

Petersen Quartett dit en 2003 chez Capriccio (rf. 67 015)
http://www.amazon.fr/Ernst-Krenek-String-Quartets/dp/B00008HDLF/ref=sr_1_6?ie=UTF8&s=music&qid=1206214790&sr=1-6

Giacinto Scelsi (La Spzia 8 janvier 1905, Rome 1988)

Il semble que l’indpendance de Scelsi ait beaucoup drang ses contemporains, en restant libre de toute attache matrielle ou systmique, en tant en avance sur son temps (il explore les techniques srielles et les abandonnent au moment o celles-ci s’imposent dans les annes 50 ou 60), il se coupe de toute possibilit d’appartenance un groupe, une esthtique.

La vie cratrice de Scelsi se partage en deux grandes priodes, spares par quatre annes de silence :

l’une allant de ses dbuts en 1929 l’anne 1948, priode durant laquelle il s’illustre comme le premier musicien italien adopter les techniques dodcaphoniques (ds 1936), puis s’en dtournera pour s’intresser en particulier la musique de Scriabine ;
l’autre allant de 1952 sa mort, priode pendant laquelle il explore les possibilits cratrices de la monodie (nombreux soli instrumentaux), aborde l’criture en micro-intervalles, met en oeuvre une criture autour de « sons ples », largit ses recherches aux spectres harmoniques et s’oriente de plus en plus vers un dpouillement musical extrme.

Interprtation :
Quatuor Arditti dit en 2002 chez Montaingne (rf. MO 782156)
http://www.amazon.fr/Giacinto-Scelsi-String-Quartets-Khoom/dp/B00005V52N/ref=sr_1_11?ie=UTF8&s=music&qid=1206213003&sr=8-11


Quatuor cordes n° 1 (1944)

(1. Quasi lento -Agitato – Molto sostenuto ed intenso – Con esaltazione – Vivace – Andante mosso – Drammatico – Violento, feroce. 2. Molto lento, quasi funebre – Pesante. 3. Scherzo. 4. Moderato – Deciso – Dolcissimo)

Ce premier quatuor cordes, impose d’emble Scelsi comme l’un des grands compositeurs du genre, il ne ressemble aucune autre musique. L’criture fait appel l’harmonie ou au contrepoint et pourtant elle est pour l’essentiel non tonale, sans tre pour autant srielle. On parle d’accords bitonaux ou bimodaux.


3. Scherzo

Le scherzo est de forme classique. Harry Halbreich parle de « contepoint chromatique homorythmique par mouvement contraire en doubles croches », c’est dire la complexit de la musique, mais aussi son caractre saisissant qui s’exprime travers des accords violents espacs irrgulirement. Ce mouvement trs bref dploie une nergie et une dtermination troublante.

Quatuor cordes n° 4 (1964)

En seul mouvement.

« La diffrenciation sans cesse plus subtile des sonorits amne le compositeur traiter (et donc aussi noter) chaque corde sparment, sur une porte propre. » Plus loin Harry Halbreich nous indique que cette criture nous conduit aux limites mmes du genre : « ... pas du tout un quatuor, en fait, mais une composition ’orchestrale’ pour seize cordes (note parfois sur treize ou quatorze portes), o chaque corde est traite comme un instrument avec sa propre couleur. »

Jeremy Drake avance l’ide d’un « Scelsi quantique » tant il est ncessaire, ses yeux, de renouveler notre coute, notre discours si l’on veut tenter l’analyse de sa musique. C’est pourquoi des termes tels que : orbite (en lien avec la position dans une chelle, dans une tessiture), saut quantique (passage d’une orbite une autre), probabilit (emplacement dans le temps), la variabilit, l’interfrence... finissent par s’imposer pour parler de sa musique.

Dimitri Chostakovitch (Saint-Ptersbourg 26 septembre 1906, Moscou 9 aot 1975)

Musicien prcoce, il compose ds l’ge de 10 ans.
1re symphonie en 1926 ( 20 ans).
En 1936 Staline assiste une reprsentation de son opra, mais il n’est pas appel dans sa loge.
A partir de l les quatuors reprsentent pour lui « l’antidote » de ses obligations de musicien de musique de films.
Dans sa jeunesse il accompagnait d’ailleurs des films muets au piano.

Esthtique :

Il fait, dans son langage musical, la synthse entre l’hritage formel de Beethoven et celui des coles nationales russes.
Le fait de se tenir l’cart du srialisme, a fait qu’il a t longtemps rejet par l’avant garde musicale.
Ces derniers quatuors prennent la forme d’un opra sans paroles o chaque soliste se voit attribu le rle principal.

Quatuor cordes n° 8 en ut mineur, op.110 (1960)

(1. Largo – 2. Allegro molto – 3. Allegretto – 4. Largo – 5. Largo)
Le compositeur crit une sorte d’oraison funbre. Cf. Biographie.
« Ce quatuor est ddi la mmoire de l’auteur de ce quatuor ».
3 tempos lents = lment formel inhabituel.
L’impression auditive n’est pas celle d’une œuvre en 5 mouvements , mais d’une œuvre en un seul mouvement monothmatique (DSCH)

1. Largo

Caractre autobiographique de l’œuvre = signature mlodique DSCH ( r, mi bmol, do et si bcarre).
Tout d’abord au violoncelle, puis reprise en canon par l’alto, le second violon et le 1er violon.

2. Allegro molto

Suit une sorte de mouvement perptuel : le 1er violon mne cette partie effrne jusqu’ (0’54’’), o le jeu obsessionnel du 1er violon est interrompu le temps d’une brve mlodie juive.
Sforzandos des autres instruments partir de (1’42’’).
(2’22’’) rapparition de la mlodie avec la rupture de la monte incessante du premier violon.

Enchanement direct sur l’allegretto

3. Allegretto

Attaqu en triple forte.
Style de valse, reprise du motif « DSCH »

Interprtation :

Intgrale donne par le Quatuor Borodine rdite en 2006 chez Melodiya.
http://www.amazon.fr/Int%C3%A9grale-Quatuors-Dimitri-Chostakovitch/dp/B000HXE5BK/ref=sr_1_4?ie=UTF8&s=music&qid=1206121318&sr=1-4

Elliott Carter (New York 11 dcembre 1908)

Etudes auprs de Nadia Boulanger (1923 1925).
Tout d’abord tent par le no-classicisme, il trouve sa voie aprs la deuxime guerre mondiale.
Boulez a reconnu en lui le compositeur amricain le plus remarquable.

Esthtique :

« L’une des ides majeures de la pense de Carter rside principalement dans la confrontation entre deux forces, voire des discours qui pourraient tre autonomes (…) : l’œuvre, chez Carter, constitue prcisment ce carrefour, ce lieu d’intersection privilgi dont la dimension dramatique dpend de cette exploitation de potentialits en apparence irrductibles. » (Alain Poirier)

Modulation mtrique = principe d’opposition rythmique = superposition de vitesses reposant sur des pulsations diffrentes.

Quatuor cordes n° 3 (1971)

Exploitation de la notion de conversation.
Dans le quatuor n° 2 le compositeur avait imagin des relations matres disciples entre les instrumentistes, avec une progression de l’individualit vers l’homognit.
Le compositeur franchit ici une nouvelle tape :
« les quatre instrumentistes tant rpartis en un double duo (premier violon et violoncelle, second violon et alto). De plus, chacun des duos sera affecte une attitude d’excution, le duo II devant respecter l’extrme rigueur rythmique du texte, alors que le duo I doit s’efforcer de jouer « quasi rubato ». Enfin (…) chaque duo possde ses propres tempos et les caractres qui leur sont associs, avec pour exemple, au dbut, un Furioso (noire pointe = 70) pour le duo I, superpos un Maestoso (noire = 105) pour le duo II. » (Alain Poirier)


« Le rsultat souhait par le compositeur, au travers des irrgularits et de la non-concordance entre les deux discours, tait de parvenir une perception de quasi-improvisation. » (Alain Poirier)

Interprtation :

Quatuor Arditti dit chez Etcetera en 1994, rdit en 2005.
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=1974&name_role1=1&bcorder=1&comp_id=7980

Maurice Ohana (Casablanca 12 juin 1914, Paris 13 novembre 1992)

Le compositeur se forme en 1936 auprs de Daniel-Lesur la Schola-Cantorum, puis aprs guerre auprs de Casella Rome. Il participe la fondation du groupe « Zodiaque ».
Ohana se situe dans la filiation de Debussy et Falla. Il s’attache au « contact sensoriel immdiat avec le sonore ».

« Les grandes leons de musique (...), je les ai reues concrtement de la mer et du vent, de la pluie sur les arbres et de la lumire... » (Maurice Ohana)

Maurice Ohana exploite au sein de ses quatuors cordes des techniques de jeu lis aux micro-intervalles (criture en tiers de ton).

« Un quatuor d’Ohana demeure fidle sa conception musicale de toujours, avant tout mlodique, avec une extension soit vers les grands blocs d’harmonie homophones, soit vers une htrophonie asynchrone et non mesure ». (Harry Halbreich)


Quatuor cordes n° 1 (1963)

(1. Polyphonie. 2. Monodie. 3. Dchant. 4. Hymne)

Les titres des quatre mouvements font rfrence la musique mdivale laquelle le compositeur est attach.
L’criture se fait parfois jusqu’au sixime de ton.
Vers le milieu du mouvement (1 minute 29) l’criture volue vers une partie trs homogne d’une grande richesse harmonique et sensuelle.


Quatuor cordes n° 2 (1980)

(1. Sagittaire. 2. Mood. 3. Alborada. 4 Faran-Ng)

Dans le deuxime quatuor Ohana largit son criture vers le cante jundo et le negro spiritual.
Le premier mouvement cre une densit harmonique particulire et captivante. L’oeuvre se dploie en une succession de plans trs contrasts, alors que persiste malgr tout l’unit d’ensemble du mouvement.
Dans le titre Faran-Ng, le compositeur dsigne derrire le vocable « Ng » les danses incantatoires venues d’anciennes crmonies tribales.

Interprtation :

Quatuor Psophos dit chez AR RE-SE en 2004 (rf. 2004-7 ditribution Coadex)
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=8886&name_role1=1&bcorder=1&comp_id=189154

Henri Dutilleux (22 janvier 1916 Angers)

Il obtient le premier Prix de Rome en 1938.
Enseigne l’Ecole Normale Suprieure de Musique de Paris partir de 1961, puis au Conservatoire en 1970-71.

Dutilleux organise le temps musical en sollicitant la mmoire. Sa rflexion porte sur la perception du temps entre prfiguration et souvenir.


« Ainsi la nuit » pour quatuor cordes (1971-1977)

(Inroduction I – Nocturne. Parenthse 1 II – Miroir d’espace. Parenthse 2 III – Litanies. Parenthse 3 IV – Litanies 2. Parenthse 4 V – Constellations ; VI – Nocturne 2 ; VII – Temps suspendu)

Au dpart Dutilleux avait commenc crire des pices conues comme des fragments isols. Afin de raccorder ces pices entre elles, il a compos une srie parenthses. « Des allusions ce qui va suivre – ou ce qui prcde – s’y trouvent places, et elles se situent comme autant de points de repre » (Henri Dutilleux)

Inroduction I – Nocturne

Le premier mouvement une fonction de marquage auditif (succession d’harmonies prsentes en aller-retour), qui joue sur les rapparitions priodiques ( l’identique ou de faon altre).

Interprtation :

Quatuor Sine Nomine dit chez Erato en 1994 (rf. 0630-14068-2)
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=3305&name_role1=1&bcorder=1&comp_id=223038

Gyrgy Ligeti (28 mai 1923, Dicsszentmaron en Transylvanie, Vienne 12 juin 2006)

Etudes l’Acadmie de Musique de Budapest o il prendra la succession de Kodaly en 1950. En 1956 il quitte clandestinement la Hongrie. Stockhausen l’accueille Cologne au sein du Studio de Musique Electronique. Il tirera de cette exprience en studio un certain nombre d’lments musicaux qu’il cherchera intgrer dans son criture pour instruments traditionnels. Avec « Atmosphre » (1961) il compose sa premire grande oeuvre instrumentale en se basant sur les principes de la micro-polyphonie (voix entremles, qui superposes produisent un effet de « cluster »).
Son catalogue d’oeuvre se rpartit entre la priode hongroise (de 1944 1956) et la priode « occidentale » qui lui a fait suite.

Quatuor cordes n° 1 « Mtamorphoses nocturnes » (1953-54)

(1. Allegro grazioso. 2. Vivace, capriccioso. 3. Adagio, mesto. 4. Presto. 5. Andante tranquillo. 6. Tempo di valse, moderato, con eleganza, un poco capriccioso. 7. Allegretto, un poco gioviale. 8. Presstissimo)

Le quatuor est construit en un seul mouvement. Il se dveloppe autour d’une cellule base sur le conflit entre une criture diatonique) deux secondes majeures ascendantes et chromatique) demi-ton descendant.

5. Andante tranquillo

L’andante est construit sur le subtil balancement entre criture diatonique et chromatique. Comme si le compositeur cherchait contrecarrer une criture mlodique plus classique.

7. Allegretto, un poco gioviale

L’allegretto joue sur le contraste entre une criture rythmique serre, obstine et une palette de glissendos. Ce qui donne une musique la fois incisive et dliquescente.

Quatuor cordes n° 2 (1968)

(1. Allegro nervoso. 2. Sostenuto, molto calmo. 3. Come une meccanismo di precisione. 4. Prestofurioso, brutale, tumultuoso. 5. Allegro condelicatezza)

Le quatuor n° 2 fait allusion des compositeurs tels que Beethoven, Bartok, Berg. On retrouve galement la combinaison d’une criture diatonique une criture chromatique.


2. Sostenuto, molto calmo.

Le deuxime mouvement met en oeuvre une vritable dynamique des timbres. Les frottements harmoniques sont lis l’utilisation d’une criture chromatique combine de nombreux glissendos. Le mouvement complte ces variations d’intensit en utilisant de nombreuses techniques d’archet (trmolos, sur la touche, sur ponticello, flautando, con legno) ou de pizzicatos (avec l’ongle, en tapant du bout du doigt sur le manche...).

Interprtation :

Quatuor Arditti dit en 1997 chez Sony Classical (rf. 62 306)
http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=7141&name_role1=1&comp_id=1696&bcorder=15&name_id=13855&name_role=2


Karlheinz Stockhausen (Mdrath / Cologne 22 aot 1928)

Il aborde l’ensemble des formes d’expression qui ont caractris la musique contemporaine depuis la musique srielle.
Premires tudes de musique concrte , qu’il ralise au Groupe de Recherche Musicale de Pierre Schaeffer.
Il mne aussi ses recherches au Studio de musique lectronique de la Radio de Cologne.
Dimension fondamentalement « cosmologique » de son œuvre.

Helikopter-quartet (1993)

Commande d’une oeuyre de musique de chambre pour le Festival de Salzbourg.

« C’est alors que je fis un rve… » cf. Notice CD.


« Les musiciens excutaient la plupart du temps des tremolos qui s’harmonisaient si bien avec les timbres et les rythmes des pales des rotors que les hlicoptres en devenaient comme des instruments de musique. »

Interprtation :

Quatuor Arditti dit chez Montaigne en 1999.
http://www.amazon.fr/Quatuor-cordes-Helikopter-Karlheinz-Stockhausen/dp/B00004NJJX/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=music&qid=1206121600&sr=1-1

R. (Raymond) Murray Schafer (Sarnia, Ontario 18 juillet 1933)

R. Murray Schafer obtient en 1980 le Prix musical international Arthur-Honegger pour son premier quatuor cordes . Il se voit dcerner par la suite de nombreux autres prix (dont le Prix Glenn Gould, remis par Yehudi Menuhin). Il est l’auteur ce jour de sept quatuors cordes.
Il porte un intrt particulier l’environnement sonore et se dfinit lui-mme comme le « pre de l’cologie acoustique ». Engagement qui est la fois politique et esthtique.
Il a galement recours diverses techniques d’criture (le srialisme), sans en tre captif. Les matriaux qu’il utilise sont d’une grande diversit et rvlent le got du compositeur pour la pense et la religion de l’Orient.
Schafer est compositeur agr du Centre de musique canadienne.

Quatuor cordes n° 2 « Waves » (1976)

Le quatuor est sous-titr « Waves » car il dpeint le rythme des vagues. Schafer a constat que ce rythme est la fois constant (le temps qui s’coule entre deux vagues) et irrgulier (asymtrie du rythme des vagues elles-mmes).
Pour autant le compositeur ne cherche pas faire une oeuvre descriptive, mais plutt s’inspirer de la structure temporelle propre au rythme marin.
Ce travail sur la temporalit s’accompagne d’une rflexion sur l’espace, puisqu’il est demand aux musiciens de se dplacer au cours de l’excution du quatuor.

Quatuor cordes n° 4 (1989)

Le climat du quatuor est tout d’abord trs lyrique, puis il volue vers un passage d’une trs grande intensit rythmique et sonore assez proche de l’univers d’un Chostakovitch. L’oeuvre se poursuit dans un climat de recueillement trs particulier. L’oeuvre peut se comprendre comme un moment de recueillement suite la disparition d’un ami cher. Le quatuor se termine d’ailleurs par une voix qui semble venir de l’au-del : une voix et un violon se font entendre de l’arrire scne.

Interprtation :

Quatuor Molinari dit chez ATMA classique en 2000 (rf. ACD 22188/89)
http://www.amazon.fr/Quatuors-%C3%A0-cordes-nos-7/dp/B00005AKME/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=music&qid=1206139123&sr=1-1

Erhard Grosskopf (1934)

Erhard Grosskopf se qualifie lui-mme de compositeur freelance.
Il est ancien boursier de la Villa Massimo Rome (1966-67 et 1977).
De 1983 1992 il a t rgulirement invit aux cours d’t de Darmstadt.

« En tant que compositeur, je suis tel l’architecte qui construit une maison pour la musique en esprant que la musique va s’installer dans cette maison – non pas comme le contenu dans la forme, mais comme l’esprit dans l’me. » (Erhard Grosskopf)

De cette faon ce ne serait plus la musique qui pntrerait nos oreilles, mais nous qui serions amen entrer dans son espace.

Quatuor cordes n° 1, op. 30 (1984)

Le quatuor n° 1 fait appel une criture polyphonique, il est construit partir d’un processus sonore ininterrompu, qui se dveloppe une tension croissante jusqu’ un moment de rupture, avant d’tre prolong sous une forme.

Interprtation :

Quatuor Arditti dit chez Neos en 2007 (rf. NEOS 10706)
http://www.amazon.fr/Erhartd-Grosskopf-Quatuors-cordes-n%C2%B01/dp/B000PFUBAO/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=music&qid=1206144458&sr=8-1

Michal Levinas (Paris 18 avril 1949)

Levinas fait ses tudes au Conservatoire de Paris dans les classes d’Yvonne Loriod et d’Olivier Messiaen. Il poursuit avec des stages au Groupe de Recherche Musicale, ainsi qu’en suivant des cours Darmastadt (Xenakis, Stockhausen, Ligeti).
En 1974 il est co-fondateur puis responsable de l’ensemble « L’itinraire ».
Paralllement cela il mne une carrire de pianiste concertiste international, et enseigne l’analyse au Conservatoire de Paris depuis 1992.
Son oeuvre est la fois imprgne d’lments merveilleux ou fantastiques et d’lments dramatiques.
Il part de sons « impurs » et utilise galement la technologie (dispositifs lectroacoustiques) en lien avec les techniques instrumentales.

Quatuor cordes n° 1 (1999)

(1. Oscillations. 2. Deuxime mouvement. 3. Ritration / Modification. 4 Deuxime ritration / Boogie-woogie)

Le quatuor est construit sur l’opposition entre les mouvements extrmes et les mouvements
centraux. Chacun d’eux obissant des temporalits distinctes.

1. Oscillations

Dans le premier mouvement les musiciens utilisent des sourdines « coins de lettre » afin de transformer le son en lui donner un caractre inharmonique, la limite de la dissonance, de la distorsion.

Interprtation :

L’Ensemble Musiques Nouvelles dit chez Accord en 2001 (rf. 462 785-2)
http://www.amazon.fr/Quatuor-Lettres-Enlac%C3%A9es-Froissements-Aragons/dp/B00005A0RL/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=music&qid=1206135418&sr=1-1


B) Introduction et dfinition d’un genre musical : le quatuor cordes

Plus de 10 000 quatuors composs depuis l’origine, dont environ 200 chefs d’œuvres :

Quelques grands massifs = cycles de quatuors formant un ensemble cohrent : Haydn, Mozart (18) - Beethoven (19) - Ecole de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern), Bartok, Chostakovitch (20).
Autres cycles moins homognes = Schubert, Dvorak.
Autres cycles significatifs = Hindemith, Martinu, Milhaud.
Compositeurs d’un seul quatuor = Wolf, Debussy, Ravel.
Compositeurs de 2 quatuors = Borodine, Smetana, Janacek, Ligeti.
Compositeurs de 3 quatuors = Schumann, Brahms, Tchakovski.
Compositeurs de + de 3 quatuors = Mendelssohn, Reger, Sibelius, Zemlinsky, Carter.

1)Origine du quatuor cordes

a) Une double gnalogie : formation instrumentale et discours musical

Si aujourd’hui ce genre revt « l’vidence du Notre Pre » (Webern), il a fallu attendre plus de 150 ans aprs l’apparition des instruments de la famille des violons pour que l’on songe runir ces quatre instruments.

Pour cela il fallait runir les conditions d’un groupe instrumental stable et dtermin, mais aussi celle d’une forme musicale nouvelle assurant la possibilit d’un dialogue instrumental quilibr entre les quatre voix.

« Le quatuor cordes est le produit de deux gnalogies distinctes, celle d’une formation instrumentale homogne de musique de chambre associant quatre instruments de la mme famille et celle d’une architecture, la forme sonate, qui rendt possible un mode de dveloppement autonome du discours musical : mancip du support d’un texte ou d’un sujet littraire dans la mesure o il porte en lui mme sa propre finalit et s’appuie sur une dramaturgie abstraite, ce discours – qui trouve son lan dans un principe de tension – s’appuie sur une organisation thmatique, source de possibilits de transformation et d’volution qui seront pris en charge par le dialogue instrumental. » (Bernard Fournier)

Le quatuor cordes se caractrise par une criture pour quatre parties. Mais il ne suffit pas d’crire pour quatre instruments pour que s’affirme une criture quatre parties (certaines parties peuvent tre doubles ou partages). Inversement on peut crire pour quatre parties sans crire pour quatuor cordes.
Ds le XIme sicle Protin impose l’criture quatre voix ; en Angleterre on voit apparatre au dbut du XVI sicle le Consort of viols (association d’instruments diffrents mais complmentaires). On a galement assist au dveloppement d’associations htrognes (violes, vents, puis partir de 1613 le clavecin).

Mais l’esprit quatuor suppose une criture mancipe de la basse continue, de caractre non symphonique et mettant en scne une conversation instrumentale quilibre, la diffrence des sonate, sinfonie ou des concertini a quattro, qui relvent plus du style symphonique et concertant que de celui de la musique de chambre (prminence du premier violon, alto et violoncelle doublures l’octave).

b) L’expression d’une classe sociale : la bourgeoisie urbaine au 18me sicle

Le quatuor rpond aux exigences de la classe sociale montante de ce milieu du 18me sicle. Contrairement la musique symphonique commandite par les princes qui disposent d’un orchestre, la musique de chambre (quatuor, ou piano et cordes – le clavecin n’a jamais pu jouer le rle d’un instrument de divertissement public) va apparatre comme la forme d’expression par excellence de cette nouvelle classe, car parfaitement adapte ses besoins de musique domestique.

Le quatuor « mtaphorisait » musicalement cette pratique de la conversation, de la discussion intellectuelle empreinte de courtoisie qui se tenait dans les salons bourgeois du 18me.

c) Convergence avec les idaux du sicle des Lumires

Il serait abusif de vouloir expliquer l’volution de l’esthtique musicale par l’histoire de la pense, mais cela permet nanmoins de souligner des points de convergence.

- « Tirer l’homme des tnbres pour le plonger dans la lumire ». Il s’agit de l’Aufklrung, grce la raison qui – avec ou sans l’aide du cœur, c’est l un des grands dbats du sicle – doit permettre d’atteindre la libert et le bonheur.

- Le Sturm und Drang : expression de rvolte des artistes qui dans les annes 1770 en Allemagne attaqueront toutes les valeurs tablies en prnant l’exaltation des passions et l’mancipation de l’individu.

Le 18 sicle se caractrise avant tout par un grand bouillonnement intellectuel (spiritualistes / Rousseau, matrialistes / Helvetius, distes / Voltaire, athes / Holbach, agnostiques / Diderot…etc.).

d) L’affirmation de l’œuvre

La beaut acquiert une existence propre, la musique n’a plus besoin de chercher sa signification en dehors d’elle-mme.

La forme sonate et le quatuor cordes apparaissent historiquement au moment o « l’œuvre affirme la fois son autonomie – par rapport au texte par exemple – et son individualisation par le dveloppement des ressources propres de son matriau… » (Bernard Fournier)

Rappelons que le dveloppement de la musique imprime est venu contrecarrer prminence de l’interprte. Les partitions contiennent tout le texte musical et pas seulement, pour certaines parties, de simples chiffrages, de plus le compositeur est en position de ngocier son talent auprs des diteurs.

e) Contexte musical

Style baroque / style classique

En musique l’idal de raison et de progrs, mais aussi de simplicit et de clart, propre au sicle des Lumires s’avre « incompatible avec les principes de l’art baroque qui (…) met en valeur plutt l’instantan que la cohrence de l’architecture, l’ornement et le dtail plutt que la ligne d’ensemble, la virtuosit et l’effet plus que la simplicit et l’intriorit. » B. Fournier, His… p. 50

Cela se traduit par :

une simplification des textures ;
une remise en question de l’quilibre entre les parties instrumentales ou vocales ;
une disparition du clavecin et, partant, l’abolition de l’criture traditionnelle avec basse continue ;
le dclin des formes qui, dans la musique baroque, mettent en jeu la virtuosit vocale et instrumentale ;
le dclin relatif de la musique vocale et l’hgmonie nouvelle de la musique instrumentale, cette dernire jouait le rle jusqu’alors d’une musique « fonctionnelle » (les ouvertures d’opra permettaient aux danseurs de faire leur entre, les interludes taient l pour permettre au public de se dtendre entre deux arias...), ou alors de divertissement (danses, musiques de table, reprsentations pour embellir le crmonial des divertissements princiers...), ou alors on lui prtait avant tout des missions pdagogiques (exercices instrumentaux), voire savantes (L’Art de la fugue et le savoir faire musical).
l’mancipation de la musique par rapport au texte et l’expression codifie des sentiments, avec la forme sonate la musique n’a plus besoin d’tre subordonne un texte potique, dramatique ou religieux, elle se libre de la ncessit d’illustrer un texte ou d’imiter des sentiments ;

« Pour la premire fois, la musique va apparatre comme un art indpendant se justifiant entirement en soi et puisant son sens universel dans ses propres ressources, un art qui, au lieu d’imiter artificiellement un sentiment qui lui est tranger, construit de l’intrieur le sentiment spcifique qui le caractrise. Cessant d’tre l’illustration seconde d’une ralit qui ne lui est pas propre, elle cre son propre systme de rfrence (…) son propre texte. » (Bernard Fournier)

2)Spcificits du quatuor cordes

a)Mise nu


« Son conomie, sa concentration ne laissent place ni l’-peu-prs, ni la facilit, ni aux effets ; il faut tre capable de beaucoup dire avec peu de moyens en sachant que toute faiblesse est impitoyablement mise en relief par cette sorte de lecture analytique que donne de l’œuvre la ncessaire rpartition du discours en quatre parties gales et homognes : avec le quatuor cordes, le compositeur-roi est nu… » (Bernard Fournier).

Le compositeur se recentre sur l’essentiel (pas de recherche d’effets, aucune possibilit de diversion, l’criture musicale se manifeste dans sa puret et sa prcision, comme d’une pure). Les quatre voix reprsentent la base ncessaire et suffisante de l’harmonie classique.

A l’oppos de la symphonie qui elle permet de jouer sur les couleurs, les choix d’orchestration.

L’invariance du groupe instrumental (aucune modification de composition ou de facture depuis ses origines, fait que les compositeurs cherchent des voies nouvelles en utilisant toujours le mme type de ressources.

Il y a dans la nature mme du quatuor quelque chose qui fait que cette formation instrumentale permet aux compositeurs d’aller au bout d’eux-mmes et de leur exigence d’artiste.

b) Importance de la physique du quatuor cordes

« A la fois jeu de socit et mtaphore musicale de la conversation entre amis ». (Bernard Fournier)

Le quatuor cordes est peru comme :

le lieu des expriences formelles (cf. forme sonate) ;
le lieu privilgi des innovations (aprs l’Op. 111 Beethoven se plaint des limites du piano) ;
le genre o s’exprime l’achvement suprme du « mtier » de compositeur.

Il offre sur le plan physique :

les qualits inhrentes aux instruments qui le composent (2 violons, 1 alto et 1 violoncelle), chacun jouant sans tre doubl (contrairement l’orchestre). Qautre instruments, mais trois types (violons, alto et violoncelle). Importance du nombre, leur slection (d’autres combinaisons ont t essayes mais sans succs), leur nature (instruments cordes frottes = richesse des harmoniques, possibilits immenses de phras, mode d’attaque, sonorit…) ;
l’homognit lie la fois la sonorit, la technique instrumentale et les modes jeux), c’est le seul genre musical offrir cette plnitude ;
la personnalisation (les quatre voix lui permettent de simuler l’htrognit), contrairement au piano le quatuor n’induit pas un genre « fusionn » (il n’est pas un instrument 16 cordes), mais un genre fusionnel, c’est--dire portant en lui des possibilits de fusion mais aussi de dissociation. Un des enjeux majeurs de l’criture pour quatuor (qualit de la mise en œuvre de cette dialectique de la fusion et de la dissociation, de l’homogne et de l’htrogne, de l’un et du multiple).

c) La forme sonate : une dramatisation du discours musical

A l’origine les diffrents mouvements d’une œuvre de forme sonate font appel toutes les grandes formes en vigueur au dbut du XVIII sicle : l’aria d’opra (qui inspire l’adagio), le rondo, le concerto, le menuet, la fugue, la reprise varie ou les variations.

Avec la forme sonate on assiste la construction progressive d’un modle cohrent, d’une architecture unifie.

Elle permet au compositeur d’explorer diffrentes sphres de la vie spirituelle, avec :

un premier mouvement (allegro) o l’action musicale est elle-mme la mtaphore de l’action thtrale ;
une page consacre la mditation, l’effusion intime (mouvement lent) ;
un entracte ludique dont le droulement est guid par une survivance du geste de la danse (menuet)
au final une clbration festive pour clore l’œuvre en apothose.

Cette progression dramatique lie la forme mme de l’oeuvre est complte par une conversation quilibre quatre voix, qui permet une distribution singulire des motifs mlodiques ou rythmiques entre les diffrents instruments, qui peuvent apparatre comme les personnages d’une pice de thtre abstraite.

« La structure dramatique et contrastive de la forme sonate permettait de renouveler entirement l’intrt et les objectifs du discours musical susceptible dsormais de conduire une action purement musicale sous-tendue par un geste narratif avec une intrigue et un dnouement. Simplement, cette intrigue est devenue abstraite, elle se joue entre des acteurs qui sont des thmes et des motifs placs dans une situation de discours qui leur permet de s’affronter, de s’associer, de se transformer. Le nerf de l’action c’est la tension que fait natre le systme tonal avec sa polarisation vers la tonique et la manire dont l’architecture de la forme parvient exacerber cette tension grande chelle et la rsoudre . » (Bernard Fournier)

C) Interprtation

1) Quelques critres

Le quatuor cordes est le seul genre musical avoir impos « de facto la constitution de ces microsocits extrmement soudes et en principe dmocratiques que sont les formations de quatuor cordes » (Bernard Fournier).

En matire d’interprtation il faut relever diffrents aspects lis :

la fidlit au texte ;
au choix et quilibre des tempos ;
au phras ;
l’tagement des nuances d’interprtation ;
la qualit de la sonorit ;
la technique instrumentale ;
l’homognit ;
la conception d’ensemble de l’œuvre ;
l’lan et l’engagement des interprtes.

2) Discographies

Classica 2002 : la discothque idale classique petit prix ! [texte imprim] / Bertrand Dermoncourt. Edit chez Prlude et fugue, 2002. 336 p. ISBN 2-84343-091-7.

Guide des CD rcompenss par la presse et les grands prix : musique classique / Jean-Philippe Biojout, Pascal Fardet. Edit chez Bleu nuit en 2001. ISBN 2-913575-03-X

3) Identifier une interprtation

a) Arkivmusic

Afin d’avoir un aperu mthodique sur les principales interprtations disponibles :
le site commercial et bien document : www.arkivmusic.com

Recherches par compositeur. Ici les rsultats d’une recherche sur un quatuor de Beethoven, pas moins de 36 ensembles cits, dont certains avec plusieurs enregistrements leur actif.

http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?name_id1=858&name_role1=1&genre=70&bcorder=19&comp_id=3864

Recherches par formation. Ici les rsultats d’une recherche autour du Quatuor Arditti, pas moins de 49 rfrences signales :

http://www.arkivmusic.com/classical/Drilldown?&name_id=61847&name_role=4

Les anglophones pourront profiter des descriptions analytiques et critiques qui accompagnent un grand nombre d’enregistrements. A quand un site franais qui regrouperait les critiques musicales parues dans Diapason, le Monde de la Musique... Le respect frileux des droits d’auteurs empchera-t’il jamais ce type d’initiative ?

b) Wikipedia

A noter galement les fiches rdiges sur Wikipedia concernant les principaux ensembles de quatuor cordes :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_des_formations_et_ensembles_de_musique_classique#Quatuors_.C3.A0_cordes

Plus de 29 formations de quatuors cordes dtailles. Comme souvent avec Wikipedia, les niveaux d’information sont variables d’une notice l’autre. De grands absents de la liste : Vegh ?
Cet accs permet de regrouper un grand nombre de liens vers des pages bibliographiques lies ces ensembles.
Voici quelques unes des pages Internet, parmi les mieux documentes, consacres aux ensembles de quatuors cordes :

Arditti
http://www.ownvoice.com/ardittiquartet/
Artemis
http://www.artemisquartet.com/index.html
Italiano
http://www.quartettoitaliano.com/
Juilliard
http://juilliardstringquartet.org/bios/index.html
Kronos
http://www.kronosquartet.org/
Prazak
http://www.prazakquartet.com/biographie
Talich
http://www.talichquartet.cz/frames.php
Ysaye
http://www.ysayerecords.com

4) Festivals franais ddis aux quatuors cordes :


Festival de Quatuors cordes du Luberon

http://pagesperso-orange.fr/festival-luberon-quatuors/


Cit de la Musique : Biennale du quatuor cordes

http://www.cite-musique.fr/francais/mini-sites/0712_biennale/programme.htm
« Tous les deux ans, la Cit de la musique offre, dans sa Biennale de quatuors cordes, un large panorama de ce genre si exigeant transcend par l’interprtation de formations lgendaires (les Quatuors Juilliard, Borodine, Emerson, Arditti, Hagen, Amati, Rosamunde, Zehetmair, Pacifica…). » Michel Le Naour

Festival de quatuors cordes en Pays de Fayence
http://www.quatuors-enpaysdefayence.com/
Festival de quatuors cordes en Pays de Fayence cr en 1989. Programm la fin du mois d’octobre.


Concours international de quatuor cordes de Bordeaux

http://www.quatuorabordeaux.com/fr/le_concours.html
Le Concours International de Quatuor Cordes de Bordeaux cr en 1999. Hritier direct du Concours d’Evian, n en 1976.

5) Autres sources documentaires gnralistes :


Musicologie.org a t cr par Jean-Marc Warszawski

http://www.musicologie.org/sites/quatuor_a_cordes.html

Cit de la musique
http://mediatheque.cite-musique


Wikipedia

http://fr.wikipedia.org/wiki/Quatuor_%C3%A0_cordes

6) Vidos (DVD)

Trs peu de vidos sont disponibles ce jour, alors que le concert enregistr est une faon idale d’entrer dans ce genre musical. Le concert (vivant ou film) est source d’une coute active : l’auditeur peut suivre dans l’espace le dplacement et l’tagement des diffrentes voix musicales. Chose qui demande une oreille exerce lors de l’coute d’un enregistrement audio (distinction des voix par leur registre, leur timbre, leur ordre d’entre ou de sortie dans l’oeuvre...).

a) Vidos s’inscrivant dans une dmarche artistique

Schubert : String Quartet No. 14 ; D810 "Death & the Maiden" / Alban Berg Quartet. Un film de Bruno Monsaigeon de 1996. La Sept, 1997, 52 minutes [V242]. Entretien avec le quatuor Alban Berg et un atelier d’interptation avec le Quatuor Artemis.
Edit par EMI Classics (rf. 094633846692)

Une fois de plus Bruno Monsaigeon mets son art de la ralisation (cadrages, lumires, rythme des images) au service de la partition. Le documentaire propos en bonus est un trs bel exemple d’analyse et de comprhension du quatuor de Schubert, et au-del de l’art d’interprter un quatuor cordes.
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=125980


Schubert : Death & The Maiden ; Beethoven, Haydn / Takcs Quartet. Edit en 2006 chez Decca. (Rf. 000735809).

Film dit en 2006 chez Decca et ralis par Mike Newman. On trouve ici un trs bel quilibre entre perception/coute de l’oeuvre et mise en scne. Sans aller jusqu’aux cadrages dramatiques d’un Bruno Monsaigeon, le ralisateur compose ici une trs belle image de la musique (justesse des cadrages, gestion des lumires et des couleurs). Le dcors historique n’a rien de surfait et complte de faon approprie la musique. L’enregistrement est de trs bonne qualit et les commentaires des musiciens rsonnent la fois comme une introduction, une invitation et comprhension de l’oeuvre.
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=143246

Bartk : String Quartets No 2, 3 & 6 / Takcs Quartets. Edit chez Decca en 2006. (Rf. 000748509)

Au regard du DVD comment ci-dessous, nous ne pouvons qu’attendre les meilleures choses concernant ce DVD. Cet avis (sans avoir vu le film) est justifi par le fait qu’une partie des sances lies l’enregistrement du quatrime quatuor de Bartok figure sur le DVD prcdent. Sans doute la plus belle occasion d’entrer dans ce cycle majeur du 20me sicle par l’image et la musique.
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=143256

b) Vidos d’archives

Beethoven, Mozart, Brahms : String Quartets / Amadeus Quartet. Edit en 2005 chez EMI Classics. - (Classic archive, 31). (Rf. 724359968391)
Documents d’archive de l’ORTF / INA chelonns de 1956 et 1973.

La sance filme autour des quatuors de Beethoven le 4 dcembre 1969 (Directeur Antoine Hirsch) est la mieux restitue et donne une image sensible et sobre d’un des plus grands quatuors du 20me sicle.

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=93925

Beethoven : String Quartets / Alban Berg Quartet. La captation de la dernire intgrale enregistre par le Quatuor Alban Berg au Konzerthaus de Vienne. Edit en 2006 chez EMI Classics. 3 volumes de 2 DVD.

On peut s’tonner du manque d’invention dans la ralisation des ces films. Pourtant le projet semblait bien pens (saisir pour le disque et l’image une intgrale des quatuors de Beethoven). Le cadre historique de la salle de concert (aspect surann/surcharg de la salle) est encore amplifi par le ct kitsch de la scne fleurie. Bref il ne faut pas s’attendre ici une vision/coute recherche de l’interprtation (cf. les Berg dans Schubert). Reste la trace visuelle d’une des plus belles interprtations du cycle beethovnien.

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=127339
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=125965
http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=125982

Schubert : Trout Quintet, Etc ; Britten : String Quartet No 2 / Amadeus String Quartet. Edit chez Testament en 2005. (Rf. 1001)
Schubert : String Quintet ; Britten String Quartet No 3 / Amadeus Quartet. Edit chez Testament en 2005. (Rf. 1002)

On peut regretter que ces archives n’aient pas fait l’objet d’une meilleure restauration. La dfinition du son et de l’image n’est pas trs bonne. La captation (plans, cadrages, mouvements de camra...) ne fait pas preuve d’une trs grande imagination. Reste l’occasion inespre d’entendre et de voir le Quatuor Amadeus dans Britten.

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=118287

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=118288


b) Autres tmoignages vido reprs sans avoir pu tre visionns

Guarneri Quartet Plays Beethoven Beethoven / Guarneri Quartet. Edit en 2005 chez VAI (Vido Artists Int’l).

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=102584

Feldman Edition Vol. 6 - String Quartet No 2 / Flux Quartet. Edit en 2002 chez Mode Records. (rf. 112 ?).

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=74093

Haydn : String Quartets / Lindsay String Quartet. Edit chez Opus Arte en 2005 (Rf. 920).

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=106402

Kronos On Stage - Crumb, Tan / Kronos Quartet Kronos Quartet. Edit chez Image Entertainement en 2002. (Rf. 9261).

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=74723


Kronos Quartet - In Accord. Avec des oeuvres d’Astor Piazzola, Terry Riley, Hamza El Din, John Zorn, John Adams, Hildegard of Bingen, Harry partch, Protin, Alfred Schnittke, Jimi Hendrix. Edit chez Image Entertainement en 2000. (rfl. 5808 ?).

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=75037

Smetana : String Quartets 1 & 2 ; Dvorak : Sextet / Smetana Quartet.
Edit en 2003 chez Supraphon (Rf. 7004 ?)

http://www.arkivmusic.com/classical/album.jsp?album_id=74903

Messages

  • Merci Arsne pour cette somme !
    je n’aurai pas le temps de tout couter d’ici dimanche soir, moins que j’essaie de tout mettre sur mon mp3 pour le train de Toulouse ... mais 5h30 de quatuor, c’est un peu court.
    J’avais, quant moi, pris beaucoup d’intrt prparer une bibliographie commente sur le sujet, propose sur le site de la mdiathque de la cit (rubrique catalogue - bibliographies - pdagogie), mais bien modeste contribution face la tienne. Je reviendrai avec intrt sur tes multiples propositions.
    A lundi
    Corinne

  • Je souhaite communiquer deux informations complmentaires

    Rappeler l’existence de l’Association ProQuartet
    Association dvoue au quatuor cordes. Fonde en 1987, ne de la rencontre entre trois musiciens du Quatuor Alban Berg et des trois musiciens survivants du Quatuor Amadeus.
    En 1999 l’association devient Proquartet-CEMC (Centre Europen de Musique de Chambre). Se cristallise autour d’un projet de transmission : les matres du genre dispensent leur savoir aux jeunes ensembles. Actions pdagogiques ne milieu scolaire, concerts, crations, premires auditions franaises, oeuvres commandes...
    http://www.proquartet.fr/

    La parution de la vido avril 2008 :

    Mozart : les Six quatuors ddis Haydn / Quatuor Hagen.
    Edit en 2008 chez EuroArts (Rf. 2072328)

    Enregistr et film en 1998 – grande salle du Mozarteum.
    Mise en image sans surprise, mais qui « permet d’apprhender les jeux d’archet et de main gauche, parfois peu orthodoxes » Patrick Szersnovicz