Accueil > Rencontres nationales > Rencontres 2002 - Villeurbanne 18 mars > Actes des rencontres 2oo2 (Villeurbanne) : matine

18 mars 2002 Villeurbanne (69)

Actes des rencontres 2oo2 (Villeurbanne) : matine

Musique du XXe sicle Patrimoine / Classement

jeudi 29 août 2002, par La Rdaction

En introduction la journe, Gilles Lacroix, DRAC Rhne-Alpes (Livre et Lecture), souligne l’importance d’une telle journe d’tude, en relevant l’inquitude concernant la formation des bibliothcaires, dont le mtier bouge en permanence et acclre ses mutations. Les supports de l’information se multiplient ; il n’y a plus de monopole de ce non-livre que reprsente le disque. Aussi insiste-t-il sur le risque de dqualification professionnelle.

Gilles Lacroix voque le bilan de la Direction du Livre et de la Lecture : plus de la moiti des bibliothques ont des phonogrammes (42% musicaux) et plus d’un tiers des cassettes-vido. En Rhne-Alpes, il n’y a pas d’exemplarit positive (seulement 37% des bibliothques ont des CD et/ou des vidos). Rappelant la stratgie des Bibliothques dpartementales de Prt en ce qui concerne les non-livres, Gilles Lacroix constate une pntration ingale des services spcialiss. Enfin, il soutient la tentative d’unification des classements des phonogrammes musicaux, assurant qu’il n’y a pas d’avenir pour les bibliothques dans la fragmentation.

La journe sera ponctue d’interventions musicales.

La premire est une pice de Marc Lauras, Le silence des sables, extraite d’un spectacle. Il s’agit de l’histoire d’un enfant en Mauritanie qui devait s’occuper d’une bibliothque de sable. Le compositeur lui-mme interprte le 2e mouvement au violoncelle « prpar ».

Table ronde n°1
Regards croiss sur les musiques du XXe sicle

mene par Ren Giovagnoli (discothcaire, membre de l’associationVDL) :
avec les compositeurs :
Marc Lauras (GMVL, Grame, interprte et compositeur)
Jrme Dorival (Grame , CNR Lyon, musicologue, historien, compositeur, musicien)
Pierre-Alain Jaffrenou (compositeur, directeur du Festival Musiques en Scne, Fondateur du GRAME)
Guillaume Vottier (musicien, compositeur, chef d’orchestre)
et un « candide » discothcaire, Jean-Luc Prothet-Demoux.

Intervention de Jrme Dorival :


Jrme Dorival a conscience du problme que rencontrent beaucoup de bibliothcaires et discothcaires, savoir le classement. Les compositeurs eux aussi ont ce problme, une difficult pour ressentir la classification, l’tiquetage. Les mots ont une histoire. Ainsi, le terme de « musique contemporaine » est encore utilis pour la musique qui a cours aprs la deuxime guerre mondiale. Il serait apparu dans les annes 1950-1960, pour dsigner la musique des « grands anctres » (la seconde cole de Vienne). Le terme de « musique moderne » n’est pas utilisable (dj utilis pour Wagner et le wagnrisme). Les compositeurs recherchent un autre terme, par exemple les compositeurs du GRAME utilisent « musique d’aujourd’hui ».

Jrme Dorival effectue alors un panorama de la musique dite « contemporaine », savoir celle des annes 1950-1960 :

- Les musiques « de plume » : papier, crayon, avec ou sans portes dans l’esprit de consolider une tradition savante et de rebtir un monde. La capacit de noter s’est dveloppe, mais il est plus difficile de noter ce qui est de l’ordre du temps que de la hauteur du son ( par exemple la porte mdivale apparat avant la notation du rythme). Tous les auteurs ou presque sont natifs d’avant 1950 et ils ont un rapport important l’crit. La question de la notation est une question centrale dans la musique. Certains historiens recherchent un terme plus appropri. Dutilleux propose « indpendants ».

a. Les initiateurs sont le groupe Jeune France, Dallapiccola, Petrassi, Tippett, Britten, Dutilleux, Ohana . Ils ont nourri la tradition savante en mme temps que rebti un monde.

b. les combinatoires sont les compositeurs de l’Ecole de Darmstadt : Leibowitz, Deutsch, Barraqu, Boulez, Stockhausen, Maderna, Berio, Nono, Ferneyhough, Zimmermann, Henze, Huber, Pousseur, Donatoni, Amy ou encore Xnakis, Eloy, Mche, Boucourechliev, Ballif, Miroglio, Ligeti...

Ils sont le centre, la moelle pinire de la musique contemporaine et dveloppent la notion de combinatoire des sons. Ils se rclament de l’Ecole de Vienne (Schnberg, Berg et surtout Webern). L’histoire de l’influence de l’enseignement de Schnberg reste faire, ainsi que celles de Leibowitz et Max Deutsch. La musique srielle (la proposition de Schnberg) se fait sur la combinatoire des sons, 12 sons diffrents et rpts, combinatoire qui apporte une nouvelle potique.

Dans les annes 50, l’Ecole de Darmstadt systmatise cette conception, l’adapte aux rythmes, dynamiques et attaques, effectue des paramtrages (ct culinaire) jusqu’ l’hypersrialisme (ou srialisme intgral). Cette gnration (Barraqu, Boulez...) incarne l’ide de musique contemporaine. Un peu part se tient Xnakis, qui joue sur une infinit de sons, mais qui fonctionne sur des paramtres (Metastasis et ses pentes de son).

c. Les compositeurs explorateurs du son : Varse, Scelsi, Penderecki et les musiques spectrales. Ce sont ceux qui vraiment s’intressent au son (4 pices pour orchestre de Scelsi, chaque pice crite sur une seule note).

d. Les acadmiques : Landowski, Sauguet, Francaix, Boulanger, Copland, Barber, Bernstein.

Ils sont trs valables (la pdagogue Nadia Boulanger est trs connue l’tranger, elle participe par exemple la formation de Steve Reich). Le concept acadmique est questionner, il volue posteriori.

e. Ecoles diverses : Pologne (Lutoslawski, Bacewicz, Penderecki, Serocki, Baird), Hongrie (Patachich, Kurtag), Espagne (de Pablo), URSS (Denisov, Goubadulina, Schnittke, Prt), Tchcoslovaquie (Kopelent, Kabelac), rptitifs amricains, no-romantiques allemands, etc...

- Les musiques lectro-acoustiques (concrte, lectronique, lectro-acoustique, acousmatique) : Schaeffer, Henry, Stockhausen, Varse, Malec, Ferrari, Bayle, Reibel, Parmegiani, Mche, Boucourechliev, Studios de Tokyo, d’Utrecht, de l’universit de Columbia, de Montral, de la RAI, de Varsovie, GMEM, GMEB, GMVL...

Ce sont les « trublions », « bricoleurs de gnie » (Schaeffer se prsentait ainsi). Un concept trs important : le support change, le travail se fait avec la bande magntique. La reprsentation reste trs marginale. Il s’agit de poser du son sur une bande magntique, partir de 1952, avec l’arrive du magntophone. Schaeffer, puis Henry sont des thoriciens qui vont crer un mouvement tout fait nouveau. Cette rupture dans la tradition de la notation papier est un moment trs important dans la musique savante. A tel point que certains vont tout de mme transcrire les œuvres en notation. La terminologie volue de chapelles en exclusions : la musique concrte est un terme provocateur (« aller pcher du son »), la musique lectronique (Stockhausen), la musique lectro-acoustique (magntophones effets et sons lectriques) qui devient acousmatique.

Marc Lauras intervient pour expliquer le problme de confrontation de vocabulaire entre musique lectro-acoustique et instruments dits lectro-acoustique (ex. guitare). Le terme de musique acousmatique fait aussi appel la situation d’coute, sur le plan esthtique.

La descendance de ce mouvement est trs abondante (ex. GMVL Lyon).

- Les musiques conceptuelles et du jeu : Cage, Carter, Feldman, Brown, Globokar... Pour exemple, l’œuvre de Cage, « 4’33 » de silence, excute en public, le geste suspendu du chef devant l’orchestre.

- Thtre musical et thtre instrumental : Kagel, Aperghis... Musique et thtre entremls, c’est la manire d’aborder la musique comme un acte thtral, qui rejoint parfois l’activit de l’acteur. Tout y est not.

- Informatique musicale : Hiller (Illinois), Matthews, Pierce, Barbaud, Xnakis, Philippot, Marie, IRCAM, GRAME...

Depuis 1980, a lieu un acte assez fondamental. Une page se tourne. Il s’agit de travailler sur du son, mais aussi avec le regard. Le banc de montage fait rapparatre le va-et-vient entre musique et papier. Sont-elles la « musique d’aujourd’hui », ces musiques composes avec ordinateur ?

L’exemple de « Mortuos » de Jonathan Harvey, oeuvre pour sons concrets de cloches traits par ordinateur. L’ordinateur permet de visualiser le spectre, le transformer, jusqu’ crer des objets hybrides. Cependant, les instruments ont encore des choses montrer, donner. Ces mondes sonores qui ont leurs valeurs, il est difficile de les faire cohabiter, mais c’est intressant (musiques mixtes).

Intervention de Marc Lauras :


Marc Lauras se demande dans quelle case il peut se trouver. Les trois pices qu’il donne au long de la journe correspondent la transversalit : il faut donc se mfier des chapelles comme de la peste. Il s’est form au GMVL, avec Bayle, Parmgiani..., sans tre pass par le conservatoire.

La premire pice prsente n’est pas crite. C’est une nergie. Environ 90% de la musique joue dans le monde n’est pas crite. La notation est opratoire pour donner l’essentiel du propos musical. L’interprtation est alors un passage par l’oralit (exemple des Ragas et de la musique d’Afrique).

La 2e pice prsente « La cabane sur le chien » est acousmatique. Prendre le son et le sculpter. Trouver l’nergie, les mouvements. Les matriaux sont pris, mlangs, filtrs. Marc Lauras se dfinit comme comdien et saltimbanque. En cela, il est proche du thtre musical, qui n’est pas trs loign du Hrspiel, lui-mme du cinma pour l’oreille.

La 3e pice prsente « 6 gestes colors, 1 allegretto », est un hommage Webern, pour violoncelle seul. Elle est crite. L’criture permet la sparation des rles de compositeur et d’interprte. La question est : comment, sur un instrument, peut-on inventer du son ? Quel imaginaire ? Le piano, prpar pour la 1re fois, l’a t pour une bte histoire d’argent ! Cage devait composer pour le chorgraphe Merce Cunningham une musique pour ensemble de percussion. Mais il n’ avait pas d’argent et pas de place, aussi, a-t-il dispos des objets directement dans le piano. Ce travail trs crit fait directement rfrence au gamelan.

Intervention de Pierre-Alain Jaffrenou :


Sur le terrain de la notation, Pierre-Alain Jaffrenou indique que la pice de Terry Riley, « In C » (qui sera joue dans le cadre du festival Musiques en Scne), est trs caractristique de la musique rptitive. La partition est faite de deux pages recto, les mmes pour tous les interprtes. Les formules mlodico-rythmiques sont rptes avec variations de sons alatoires, pendant 1 h 20. L’effet hypnotique qui en rsulte est aussi le produit de la concentration de la partition. Sont voques alors « Stimmung » de Stockhausen et les « Vexations pour piano » (24 heures non stop) de Satie.

Pierre-Alain Jaffrenou relve certaines dichotomies :

- Opposition note / son : la note devient un concept dsincarn, sans rapport avec la ralit. A Darmstadt encore, on lisait la musique beaucoup plus qu’on ne l’coutait. Cette opposition est un grand cart pour certains compositeurs.
- 
- Approche et pense formelle / sensuelle : opposition de ce qui est hypersriel et lectro-acoustique. Cependant, les grandes musiques, celles qui s’imposent, arrivent faire le grand cart. Pierre-Alain Jaffrenou est lui-mme positionn aux deux ples : mathmaticien et compositeur. Le mathmaticien dveloppe un sens trs aigu de la beaut du dveloppement, alors qu’au moment du passage auprs de Schaeffer, on dcouvrait le son, on vivait le son.
- 
- Ecriture / exprimentation : poser sur le papier et faire une approche extrmement exprimentale. Travail de « feedback » permanent. L’attitude exprimentale, c’est le compositeur qui joue, qui coute, qui est tout la fois. Avec un orchestre, et pour des raisons conomiques, on ne peut pas faire tout cela.

L’entre de l’informatique dans la musique, ce n’est pas nouveau. Dans les annes 50, aux Etats-Unis, Max Matthews invente la synthse numrique, et avec Hiller, un ordinateur peut composer. Aujourd’hui, on est au stade presque adulte de ces technologies. L’ordinateur permet de simuler tous les instruments. Il cre de nouvelles critures et de nouveaux supports d’critures, o tout est cod, crit, dans des vocabulaires diffrents. Il devient possible d’oprer des prvisions acoustiques avant construction. Alors que, a priori, la pense organisatrice prcde l’immersion dans le son, l’ordinateur rapproche ces deux ples et ne les considre plus comme antagonistes.

Les organismes de production de musique et de diffusion, tels que GRAME, souhaitent aussi transcender les problmatiques. Le jeune compositeur Thierry Pcou, de formation classique, arrive du ct de l’criture. Il est trs influenc par les musiques extra-europennes, qu’il fait fusionner avec une question plus gnrale et gnreuse. Il est en rsidence GRAME et cherche vers la musique mixte.

Intervention de Guillaume Vottier :


Un jeune compositeur arrive avec la « table encombre ». Il est un compositeur hritier-dpositaire et doit composer avec l’ide du patrimoine. Depuis 1945, il y a une extraordinaire acclration des vocabulaires. A titre de comparaison, la musique classique, en tant que systme de composition, a vcu 40 ans, de 1750 1790. Aujourd’hui, quelle gestion de la nouveaut ? La question de la modernit est interroger. A la fin du 18e sicle, Salieri tait moderne, Mozart non, bien qu’il soit all jusqu’ l’extrme matrise des outils.

Pour l’interprte, il y a le problme de la transmission, les contraintes logistiques, conomiques. La notation joue un grand rle ce niveau. On est forc de comprendre l’intention du compositeur, d’o l’volution oblige de la notation (exemple du cluster au piano o la notation « 2 coudes » remplace les notes).

Une solution au problme de la lisibilit des filiations est la programmation de rpertoires trs diffrents dans le mme concert. Les guerres d’coles ne sont pas constructives, mme si on peut tre attach ses gots. Il convient alors de faire partager la transversalit des types de musique. Guillaume Vottier souhaite toucher un public populaire, trs clectique, htrogne, qui runisse toutes les catgories socio-professionnelles.

Un dbat s’ensuit sur les thmes :

Publics  : il y a des publics qui ne se recoupent pas souvent (Riley pour les jeunes, Stockhausen pour les vieux). Les musiques consonantes et dissonantes ont-elles des publics diffrents ? Programmer dans des lieux diffrents, effectuer un travail pdagogique (auprs des publics « captifs »)...

Support : la musique est accueillie pour beaucoup de publics par le disque. Selon Pierre-Alain Jaffrenou, la musique contemporaine souffre d’absence de critique. Les compositeurs contemporains ne sont pas reprsents en magasin. Le disque ne rend pas compte de la spatialisation de la musique (mme si des systmes apparaissent : home cinema, DVD). Rien ne remplace le concert.

Pdagogie  : pour Guillaume Vottier, la musique contemporaine est peu enseigne dans les conservatoires rgionaux. Jrme Dorival estime qu’on y fait tout de mme beaucoup de travail pour l’enseigner.

Le sens de la musique : le discours est vite devenu plus important que la musique. Peut-tre y a-t-il un quiproquo entre ceux qui en demandent le sens et ceux qui en donnent. Pour Xenakis et pour toute une gnration, il n’y a aucune relation entre motion et musique. C’est une raction l’motion facile. Le public de la musique contemporaine suit donc ces ides. Pour Guillaume Vottier, il faut rejoindre, revenir des choses plus simples, au niveau d’une attitude, pas seulement au niveau du langage. Faire le tri sur la table et runir du son et de la note. Mozart estimait que ses concertos pouvaient plaire aux connaisseurs et aux amateurs, dans leur rappropriation populaire des airs.

Les rencontres avec le public : se mettre la disposition du public, l’issue des concerts. Le public doit dcomplexer. Le compositeur qui crit la musique le fait en tout humilit. L’acte n’a pas volu, seulement les modes opratoires.

Support : il est capital de diffuser les disques et les bibliothques sont trs importantes pour la diffusion. C’est l’accumulation des coutes qui donne une familiarit avec le langage. On n’coute pas un disque, mais de la musique issue de ce disque.

Capacit d’coute : l’ouverture de l’opra classique servait arriver au concert. La question de la dure. Aujourd’hui, on est dans une reproduction du concert romantique. La capacit d’coute est diffrente selon l’œuvre. Les compositeurs portent une responsabilit concernant la dsaffection du public. Ecoute-t-on rellement de la musique en disque ? Sans faire la vaisselle en mme temps ? Ecouter des CD dans sa voiture : paradoxe du silence (ncessaire l’coute) impossible.

Diffusion l’issue des concerts : Un des projets de Malraux tait d’axer la vente des disques l’issue des concerts. Pas ais organiser. Rcuprer un lot la maison d’dition et vendre l’issue. Cela vient toujours en second dans l’organisation.

Relayer : l’histoire du jazz est marque par le disque, les musiciens se formant souvent par l’imitation. Faciliter l’accs aux fonds documentaires et aux partitions aussi (le CNSM ouvre l’accs de ses collections tous). Le prt brut des disques peut drouter le public. Pas tous, dit Jrme Dorival. Par exemple, les annes 1950 et 1960. Luigi Nono, compositeur communiste, voulait partager une musique. Mais pas d’illusions entretenir...